导读：从《密会》《总是请吃饭的漂亮姐姐》到《春夜》，究竟是“慢叙事”“慢奇观”的得势，还是一种“情境定制”叙事的胜利？
文 | 韩思琪
安畔锡导演又拍了一部“非典型”恋爱《春夜》。
已有谈婚论嫁对象的女主角，遇到了带着孩子的单身父亲，心动与越轨，试探到坚定。这一季的剧似乎不约而同的都将视角瞄向了“不伦恋”题材：泰剧《吹落的树叶》、台剧《我们不能是朋友》、日剧《可以不可以》和韩剧《春夜》，或剧情狗血刺激，或挑战道德边缘。其中，《我们不能是朋友》和《春夜》讨论的其实是同一个问题：倘若在结婚前遇到了“真爱”，而这个人并不是结婚对象该怎么办？
韩剧之所以为韩剧，总有着纯美与极尽浪漫的基因。《春夜》的特殊之处正在于，剥开成年人欲望与禁忌的外壳，这仍是一部纯情至极的浪漫爱情剧。尽管探讨如此“接地气”的现实命题，看起来是一部反写罗曼史的故事——《春夜》的故事从罗曼史常规的Happy ending处开始，“王子与公主幸福的生活在一起”之后却褪去了热情，生命的百无聊赖与无计可施降临。但《春夜》把这种“搔不到的痒”缝合到了一种纯情的叙事中，与其说解救生活庸常的是“脱轨”的刺激，不如说是一场“甜甜的恋爱”的心动——骨子里还是一部纯情罗曼史。
剧情努力将这种“悸动”合法化，所以故事很快转向了怎样与代表着父权“指定”婚姻对象的切割、怎样与社会既定陈规的对抗、以及怎样通过争取婚恋自由从而掌握人生的主动选择权。因此，未婚夫的故事线表现的是常规生活日复一日的“窒息感”，被规定、被安排的生活看起来“都可以”“都行”，却让人日渐麻木、甚至感受不到“活”的价值。
也是将种种社会偏见以礼貌包装起来的“傲慢”、男二号的角色是那种“外人看起来确实条件都很不错，不仔细想也挑不出什么毛病，但总觉得哪里不对，总是理所当然漫不经心，客气里隐藏着骄傲”的样子。对于女性视角来说，如此“我已经对你够好了你还想怎么样”的男性态度，其问题在于，他们将互动中本应有的“温柔以待”视为男性社会里的“缺陷”，对弱者“想当然”的同情里掺杂着“俯视”的目光。换言之，是并不够平等的亲密关系。
安畔锡导演应是敏锐地抓住了这种变化，在他个人的创作脉络中，他不以提高数值设定的“强”去构建一种平等的亲密关系，而是看向“弱”的温柔与对抗。从《密会》《总是请吃饭的漂亮姐姐》到《春夜》，婚外恋、姐弟恋、婚前“出轨”……都是外人眼中“放着好好儿日子不过了非要折腾”的故事。安畔锡要挑破的正是这种困惑：为什么呢？为什么会心动？明知道这是一条不该走的路，感情和理性之间，为什么总有想把自己推入“战场”的冲动？为什么无论多么理智的中年人，也总有一刻没有办法按照理性法则行事？禁果、罪恶内里却是纯洁、纯情。
禁忌之爱里的“纯洁”何以可能？因为在安畔锡导演的故事里，男性对象往往是去攻击性的“弱系男”，因此他们天然地与女主角是“一国人”。《春夜》的男主角刘志浩虽然不再是《密会》或《饭姐》中青涩的“弟弟”角色，但他作为被前女友抛弃的单身父亲，仍是“天生被排除在男权社会潜在社会规则之外的人”，刘志浩与未被划入为“熟男捕猎者”行列的少男同样，是常规社会角度里没有婚恋市场“议价权”的“弱者”。
但也正是因为如此，他们的不够游刃有余反而彰显出真心，他们懂的花时间、花心思、花精力，愿意真的理解恋爱对象——“不油腻”的男孩子才能给予的“甜甜的恋爱”。刘志浩的温柔，不在语句上，而是在一个不受控制飘去的眼神，在下意识后撤的半步距离，在于手机屏幕上打好的字又一字字删除。悸动不是时时刻刻说出口的爱，而是在初雪时突然想见一面的冲动，在见面前无意识去整理的发型……
可以说，《春夜》本质上还是在“造梦”。它驱逐将利益交换、权衡利弊的成年人恋爱，极尽手段描绘只是心动的恋爱：不先问对错，只是要愉悦。但在故事的呈现上，《春夜》更像是“半部韩剧”，它没有直接拥抱梦幻、干脆地一头扎进爱情，而是加了许多现实的砝码，因此感情有些凝滞而黏糊。角色心意的左右摇摆，感情进度的前后错位，行动前的犹豫计较，但在最后关头仍旧选择服从了内心。
因此，与其说韩剧中的“非典型”恋爱是在挑战道德与三观的边界，不如说是想要以恋爱撬动偏见，以叛逆去感受存在的自由，而叛逆的代价很可能是所谓的“打烂一手好牌”。所以，《春夜》体现为那种无时无刻不溢出那种想要脱轨的欲望。当人生已经足够乏味，一切都在无可无不可的虚无中摇摆，悸动提供的远不止是恋爱的心跳，而是感受“还在活着”的凭据。
所以，《春夜》中的恋爱，其实是李静仁与刘志浩发现彼此“乖孩子”下有点“坏”的真实面。故事讲下去，刘志浩在谨慎生活、兢兢业业工作的平静表面下，他的从不让人担心背后，同样有着跳动的“火焰”，他问父亲：“按照我心想的去做的话，会遭报应吗？”直到遇到一份不需调校、带着眩晕之感的“天降爱情”，他在感情前每一步鼓起勇气，都在尝试一种不敢想象的人生。李静仁同样，她对感情的选择，从一开始的犹豫、胆怯、后退到鼓起勇气，不仅是“感性上脑”，还是逐渐重新掌握自我的人生。
如此细腻的话语并非是靠故事与情节完成的，而是诉诸于镜头、配乐等言语之外的叙事——不直接可见的叙事。无论是配乐，如Rachael Yamagata的No direction，与剧中人所形成的互文。还是自然声的运用都让《春夜》带上了独属于安导的节奏，如志浩工作的药店旁的装修声音，几次打断了他想说出口的告白：每次他鼓起勇气想表达，施工的噪音便一次次打断，正如他“社会性失语”的状态。打光也多是自然光而不是反光板打造的人造高光，用自然的遮蔽物、格挡来表面人物之间的关系……那些涌上嘴边的话头又吞咽回去，支支吾吾、遮遮掩掩、欲盖弥彰的悸动，全部都被音乐与画面凿到了实处。
可以说，《春夜》是一部极度风格化的剧，每一个细节都可辨。但也设置了极高的观看门槛，第一层便是这种轻情节的“状态式”叙事，通常共享着同一套心理状态的观众才能进入，否则在开篇众多“可以但没必要”的情节中就已经退出了。举例来说，在的韩剧中主角的相遇，还是老套的因没带钱包、无法付费的结缘，实在不够有说服力。其次，对情节与故事的忽视，会使得非画面中心的观众无所适从。
这些都让作品包裹了一层骄矜的态度。《春夜》既不向所有观众开放，也不邀请观众进入文本，从第一个镜头开始就宣告了：懂的人自然会懂，不懂的人从现在开始就可以点击右上角退出观看页面了。如此“任性”的创作，却也收获了超出想象的观看与讨论，却是值得思考的状况。究竟是“慢叙事”“慢奇观”的得势，还是一种“情境定制”叙事的胜利？
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