【丁勾的回答(158票)】:
还是从八卦说起吧。
今敏是漫画家出身，这点和他的师傅大友克洋相似。不过大友克洋是在漫画领域取得相当成就才转行动画，而今敏作为漫画家的经历乏善可陈。1990年，他在根据大友克洋漫画改编的动画《老人Z》中任美术设定，由此进入动画行业。此后他在动漫两个方向都进行尝试。很遗憾，漫画事业依然没有起色。动画方面，在多部动画中担任脚本、分镜、layout等工作。他所参与的在国内知名度最高的一部动画，是1995年由大友克洋担任总监督的Memories三部曲，他在“她的回忆”一篇中担任脚本和设定。从“她的回忆”中，已可看到今敏以后作品的元素：虚实结合（在“她的回忆”中是回忆与现实的结合）、剪辑技巧、对人物内心的挖掘。此外它还带了点悬疑惊悚效果。虽然这个故事的原作是大友克洋，但今敏依然加入了自己的特点。
题外话，Memories三部曲单以质量而言，可能并非最好，但它集结了当时日本最顶尖的动画人：大友克洋、森本浩司、川尻善昭、菅野洋子、江口寿史、渡边繁、田中荣子、山本二三、冈村天斋、神山健治、川元利浩...有的成名已久，有的还在打下手（神山健治当时是个小美术，川元利浩是个小原画）。还有后来名声大噪的STUDIO4℃，它承担了其中两部的制作任务，Memories是其成名作。
说回今敏。今敏高中时据说是高达迷，上大学后成为狂热的电影迷。当年最潦倒、无事可干的时候，每天他妻子出去工作，他在家一边看电影一边喝酒，喝醉了就睡，睡醒了继续边看边喝。很难说他的胰腺癌是否与酗酒经历有关。由于受电影的深刻影响，他的动画从各个方面与电影融合：
镜头设置参照电影，具有真实感，好像真的有一部摄影机在进行拍摄，不会采用不自然的机位。
动画的题材皆为成年题材；Perfect Blue本打算作为OVA发行，因此尺度较大（强暴戏码和露毛写真...）。后来改为院线公开上映，就打上R-15的评级标签硬着头皮上了。《红辣椒》中有一段女主角在梦境中险遭性侵的戏份，并且影片入选威尼斯电影节主竞赛单元。《千年女优》和《东京教父》是全年龄向，但是受众年龄也较高。毋宁说，今敏的动画是“动画形式的电影”。
四部电影都可以套上经典电影类型：Perfect Blue是一部带有希区柯克《惊魂记》影子的悬疑惊悚片：人格分裂、谋杀、令人产生错觉的凶手（观众认为凶手是A，实则是B）；《千年女优》是传记片，采用时空交错的叙事手法；《东京教父》是公路片，三名主角（流浪汉）因一个目的东奔西跑，时而争吵时而分道扬镳，互相帮助互相了解，最终获得救赎；《红辣椒》是侦探悬疑片，主角们抽丝剥茧寻找真相，揭露凶手，同时影片带有惊悚色彩。
除了《东京教父》，三部动画都有与电影相关的内容：Perfect Blue的女主角努力成为电影演员；《千年女优》的女主角是功成身退的女影星；《红辣椒》中的警察大叔一直心怀电影梦，他的梦境是各种经典电影场景：人猿泰山、悬疑片、罗马假日...
今敏非常迷恋“虚实结合”的题材，人物的回忆、臆想、梦境会对现实产生影响，所以他很喜欢采用“嵌套”的叙事模式。除了《东京教父》（这真是一部特殊的电影啊...），Perfect Blue和《千年女优》都有“剧中剧”，《红辣椒》则是梦境与现实的嵌套。
四部电影都有出色的剪辑技巧，这是今敏的独门绝技。他运用淡入淡出、蒙太奇、同位置机位场景转换等技巧，巧妙的将现实与虚幻融为一体，是一名带有强烈“技巧感”的导演。由于今敏信奉“第一幕”原则，即影片开场十分钟要足够吸引人，所以影片开头炫技感尤其强烈（除了《东京教父》...
综合上述特点，相比很多导演“用不同方式讲述同一个故事”，今敏是用“相同方式讲述不同故事”：剪辑、电影、虚实转换是构成影片的元素。在国际上取得巨大声望的三巨头宫崎骏、大友克洋、押井守，要么是宏大命题（战争与和平啊、自然与科技啊、科技的异化啊、末日情结啊...），要么是晦涩的哲学思辨。今敏就没那么苦大仇深，他的目的是拍出“好看”的电影，无意于宣言教化神马道理——听起来是不是很像希区柯克？希区柯克在美国颇不受待见，大家都认为他只是商业导演，作品缺乏深度。而法国新浪潮导演极为推崇他，千辛万苦为其正名，使他享有大师之名。同样，今敏也能担起大师之名。
另外，可能受漫画家经历的影响，今敏的分镜脚本画得极为精细，居然还有网点...
简单说说几部动画的感想（《妄想代理人》今敏是原作和总监督，只能算参与，略过不谈）：
Perfect Blue：这部电影是极好的，尤其对于新人导演，简直好得过分。今敏之后动画的元素都可在其中找到：虚幻对现实的影响；电影元素；嵌套结构；剪辑。电影《梦之安魂曲》颇受Perfect Blue影响：珍妮佛 康纳利有一个裸身蹲坐在浴缸中的画面，即来源于Perfect Blue，镜头角度完全一样；男主角的妈妈沉溺于上电视节目中的幻想中，最后在臆想中她穿着红裙子登上电视节目——在Perfect Blue片尾高潮的追杀戏中，凶手即穿着红裙子。
《千年女优》：今敏作品中我最喜欢的一作，平衡感非常好。它的最初创意是“传记”，以“追爱”作为主轴，又加上了日本百年电影史，再巧妙的为各类人物在回忆的现实世界和电影世界中安插位置（坏警察、左翼青年、纪录片导演、嫉妒的女星前辈...每次出现在回忆和电影世界中都各具寓意），以嵌套的剧中剧为表现形式，随着现实世界和电影世界的时间推进，将事件全貌一层层的展现给观众；而将一切连接起来的，是出神入化的镜头语言和剪辑技巧。看完后我的下巴半天合不拢：动画电影居然还能这么拍！尤其是影片中高潮段落的蒙太奇，配合平泽进的音乐，每次都让我起鸡皮疙瘩（今敏作品《千年女优》经典蒙太奇桥段 720P高清）。《千年女优》在国际上获得很多赞誉，大家意识到：“终于出现一位能与三巨头比肩、在国际上获得认可的动画剧场导演了。”
《东京教父》：与其说是另类之作，不如说是转型之作。没有了以往的元素：电影、嵌套结构、虚实交融，甚至连平泽进也没了。今敏老老实实的讲了一个“充满奇迹”的故事，而且讲的不错。这部电影严格说来不是“现实主义”，虽然完全没有出现虚幻世界，它由各种各样不可思议的巧合组成。而且今敏在其中安插了很多小彩蛋：片头暗示三个流浪汉与婴儿是东方三博士与基督的关系；流浪汉被一群小混混殴打时，画面上方的灯光恶搞格斗游戏的“血条”，随着流浪汉被殴打，他上方的灯光逐渐熄灭，暗示血量减少；以及我最喜欢的一段：流浪汉在医院花掉三万日元，心疼得欲哭无泪，皱巴巴的纸币人物头像愁眉苦脸的特写镜头；紧接着流浪汉的女儿出现，父女重逢，背景音乐响起《欢乐颂》，纸币人物头像笑逐颜开的特写镜头。《东京教父》是今敏所有动画中人物刻画最好的一作（《千年女优》也很好），随着剧情的推进，三名流浪汉的过往被交代出来，形象逐渐完整。通过《东京教父》，今敏证明自己能够胜任多种叙事方式，对影片有良好节奏感。
《红辣椒》：增加投资后，《红辣椒》的视觉效果直线上升，画面特别酷炫。不过这只是对以往元素的整合，相当于“我总算有钱了，这次煎饼果子要加十个鸡蛋！（王大锤状）”——仅是量变嘛。电影中所有元素，过去作品中都出现过，比如“梦境入侵现实”是《妄想代理任》中“臆想入侵现实”的变种。在“梦境入侵现实”的主线下加了一段“警察大叔的电影梦”副线，嫁接得很生硬，就像“咦？怎么能少了我最爱的电影元素呢？好，这个任务就交给你了大叔！”当然，《红辣椒》不至于糟糕，但缺乏新鲜感。作为今敏生前最后一部完整的动画电影，它算是总结之作。
看到楼上列举的三巨头少了大友克洋，颇令人唏嘘，简单说几句。大友克洋作为动画导演成名甚早，1988年剧场动画Akira在美国录像带市场引起强烈反响，是最早确立国际声望的日本动画导演（嗯是的，宫崎骏那时还不是“国际知名动画导演”）。，筹备9年、耗资达24亿日元的《蒸汽男孩》惨败（事实证明，时间拖太久的项目效果不一定好）；，导演的真人电影《虫师》反响不佳（事实又证明，动画导演不一定胜任真人电影），此后大友克洋基本淡出动画领域，只偶尔在短篇合集中露个脸。大友克洋长于画面和大场面描绘，短于叙事能力和人物刻画；再加上他喜爱在作品中重复“滥用科技对人类的危害”的主题，片中少不了灾难性的毁灭场面，所以有人开玩笑说他本质是灾难片导演——听起来是不是很像卖拷贝？（笑）短篇动画还好，长篇动画就将其“讲不好故事”的毛病暴露无遗：人物形象平面、动机模糊；故事桥段老套，节奏稀里哗啦；所有的一切都是为片尾“毁天灭地”的灾难场面准备。哦，画面是很漂亮没错，可架不住故事不好看啊——更何况，你这还是线性叙事结构呢。
虽然大友克洋作为动画导演有颇多缺陷，但在其声望下，组织制作了多部短篇动画（Memories三部曲合集和迷宫物语合集），而这些短篇动画艺术气息浓厚。他对今敏有提携之恩，若不是他，可能世上会多一个郁郁不得志的漫画家，少一个供人缅怀的动画大师吧。
看今敏的动画能感觉到：这家伙是真的热爱电影啊。他的早逝令人惋惜，遗作夢みる機械据说也已停止制作。这让人想到另一位英年早逝的日本科幻作家伊藤计划，生前仅有两部长篇小说。但仅凭四部长篇动画，今敏担得大师之名。
【陈甫鸼的回答(57票)】:
对如今娱乐化严重的电影圈子来说，已经去世两年的今敏，可能已经是过去式了吧。不过即使是生前，他也不算是流行圈子里的导演，关注度较低也不奇怪。
我看今敏的电影不算早，是从《千年女优》开始的，然后倒回去看他别的片子。不是专业做电影，只能说一些我自己的看法。
今敏的叙事结构可能是他的一大招牌，毁誉参半的招牌。不习惯他风格的观影者，经常容忍不了他那看上去颠三倒四的结构。我的几位朋友就是因为这个放弃了对他的关注，尽管其实他并没有真的颠三倒四过。比如《千年女优》，这个故事里其实是一条实线、一条虚线和一条心理线的组合交叉。实线是千代子的真实生活，虚线是立花的职业经历，而心理线则通过她演的电影编织在实线和虚线当中。三条线索一直是交叉的，而且由于千代子饰演的角色中有一部分近代戏（比如大正年代少女的那一段），如果观影者对日本明治维新到侵华战争那段历史不太了解，他们看到的整个线索可能会变得让人迷惑。我得说，第一次看《千年女优》的时候我确实没看懂，而我最后相信自己看懂的时候，是在看第二遍的过程中。我第一次注意到那个女巫脸上和千代子完全一样的泪痣，才明白今敏想表达什么。这种虚实交叉的叙事结构不只在《千年女优》，也出现在在其它的片子当中。
今敏似乎很喜欢那种在现实生活中插入奇幻的调调。《千年女优》如是，《妄想代理人》如是，《Paprica》如是。也许在这个人眼里，现实就是那种到处充满了奇幻影像的世界。或许这也是为何他总是会选择平泽进帮他做主题曲的原因：既然身处一个无限可能的世界，与其坐在原地手足无措地看着周围，不如大笑着前进，哪怕自己心里其实也是忐忑不安。外表持续的乐观，最终也会感染内心呢。
【徐蕴亮的回答(12票)】:
我们埋汰电波节目上周刚做了期今敏特辑，也算是一种评价吧
收听地址在此/archives/3217
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【于霆的回答(17票)】:
我压根儿不喜欢今敏的作品。
嗯，没错，我不喜欢。
但这不等于我就认为他的作品没有深度。恰恰相反，他的作品很有深度。
我虽然只欣赏过一遍《千年女优》，但我不得不佩服他奇特个性的叙事手段，以及在影片中想要表达的理念——你确切知道自己是谁？你在追寻的是什么？你的爱在哪里？你能否分清自己究竟身处现实还是虚幻？
早年的《未麻的部屋》已经开始展露出这种虚幻与现实交替叙述的电影制作理念。这种独特的电影叙事手段被利用在动画片的制作，使今敏的动画电影与观众常见的欣赏方式并不协调。
再有，今敏作品的剧本都选择了具有一定社会深度、人性内质等深层次的故事，这些内容与大众欣赏口味格格不入，属于不愿迎合大众娱乐需求的故事。
有些人捧他，是因为赞赏他独特的动画电影追求，有些人捧他，是因为他们没读懂他；有些人不推崇他，是因为他们不喜欢他晦暗的艺术思维，有些人不喜欢他，是因为他们无法读懂他。
我赞赏他，是因为我认同他对动画电影艺术的追求，以及他剧本选择的独特眼光，这种对艺术的执着我非常敬佩。
我不喜欢他的作品，是因为那些作品让我看到一种生命的无奈、一种社会的黑暗，一个个想要自由却被牢牢束缚的灵魂在苦苦挣扎…而整部作品里，没有一丝阳光…
只是，这不会妨碍我认为他是一位出色的动画电影人。
【Ritalin的回答(12票)】:
今敏的作品，拓展了动画表现力的边际，要推荐、不要分析今敏，
希望喜欢今敏的大家不要总是试着去寻求其作品的意义，那会丧失其作品本身的乐趣性，甚至吓退很多初次接触者。
如果今敏的动画对你的胃口，你会很乐于不断拿出来享用，而不是看一遍片子再看一篇影评就扔一边。
这是今敏的遗书，爱他的可以耐心读一下
/event/12491659/discussion/26846517/
【migo的回答(6票)】:
只记得当年今敏去逝时看到他写的遗书，前半部分还在调侃自己的病情，后面读到MAD HOUSE丸山先生来看望他时，心里很触动。
附上部分原文内容：
看到丸山先生來到家裡探望我時，我控制不了我的淚，也控制不了自慚形穢的想法。
「對不起，我居然變成這樣……」
丸山先生什麼話也沒說，只是搖搖頭，握住我的雙手。
讓我的心裡充滿了感激。
能夠跟這位先生一起工作的感激之情，化為無法訴諸言語的歡喜，怒濤般地席捲而來。
這話聽起來或許十分誇張，但我真的只能這麼形容。
或許只是我個人妄想，但我真的覺得有一舉獲得原諒的感覺。
我最放不下的，就是電影「做夢機械」。
電影本身固然如此，所有參與的工作人員也讓我非常的掛心。因為搞不好，一路上含辛
茹苦畫出來的畫面，是非常可能再也無法被任何人看到的。
因為原作、腳本、角色與世界觀的設定、分鏡、印象音樂……等等所有的想法都在今敏
一個人的心中。
當然了，有很多部分也是作畫監督、美術監督等等許多工作人員所共有的，但基本上這
部作品只有今敏知道是在搞什麼，也只有今敏做的出來。如果說會變成這樣全都是今敏
的責任，那我也無話可說；但是我自認我也是付出了不少的努力，希望能跟大家一起分
享這個世界觀的。事到如今，我的不對實在令我椎心刺骨地痛。
我真的覺得很對不起各位工作人員。
但我希望你們稍微理解。
因為今敏就是「這樣的人」，也才有辦法作出濃縮了許多與其他人不一樣成分的動畫。
這說法或許十分傲慢，但請各位看在癌症的面子上就原諒我吧。
我並不是茫然地等死，我也在拼命地絞盡腦汁，好讓今敏亡後作品也能繼續存續。但這
想法也太單純了。
我跟丸山先生提到我對「做夢機械」的掛念，
他只說了：
「放心，我會替你想辦法的，不用擔心。」
我哭了
我真的痛哭了。
我是想说，他生病的这段日子里无关作品的部分今敏都用了一种尽可能愉快的语气来阐述。似乎很少落泪，然而最难过的痛哭却是这一段，是因为他无法完成的作品。
【AdamSuen的回答(7票)】:
看了 红辣椒 和 盗梦空间 之后,觉得今敏和诺兰都是研究梦境和制造梦境的高手
不过诺兰是一个严谨的数学家,而今敏是一个大胆的艺术家
【Gnossienne的回答(10票)】:
在日本动漫三巨头宫崎骏、今敏、押井守当中，我对宫崎骏最无感，或者说后两者作品中的气质更符合我成年后的口味。
从《未麻的部屋》开始，今敏的作品中延续着一种充满荒诞的现实或者说现实和幻想交织的风格，《未麻的部屋》以连环谋杀的悬疑剧情带出的是自我认知矛盾的主题；《千年女优》将演员的人生轨迹和戏剧中的虚构情节相互映照，拼凑出的是女主人公对爱的执着追求；《妄想代理人》是彻彻底底的幻想，反映出的却是现实社会中人们潜意识里的焦虑。
今敏执着地用电影语言来表达动画，使他的作品明显地和迪士尼式的欧美动画片区分开来，后者是动起来的漫画，而前者是动画化的电影。《未麻的部屋》开头将偶像歌手时期的未麻和转型女优后的未麻交叉剪辑在一起，比较身份转变后的落差；后半段又用戏中戏的手法让未麻现实中的遭遇、未麻扮演的角色的遭遇和未麻幻想出来的自己毫无预兆地反复切换，制造出精神分裂般的混乱。这还只是今敏的处女作，当他把这些手法技巧纯熟地运用在《千年女优》中时，叙事结构和视角、现实和虚拟的转换都上了一个更大的台阶。所以从这一点上来说，宫崎骏一条线到底的拯救式剧情虽然有环保、人与自然等宏大主题的烘托，还是略显小儿科。
【朱逸衡的回答(4票)】:
在@陈甫鸼的回答上补充一下：
毋庸置疑，今敏的作品都有比较独特的主题和叙事结构，这是今敏与同期的所有动画导演相比最有个人色彩的一个地方。另一个是我要补充的，就是今敏的分镜可以说开创了一个新时代，他和宫崎骏这两人简直就是两个极端，看宫崎骏的作品基本上都是教科书式的分镜，从来不会出现穿越轴线之类的情况，而今敏在千年女优里面基本上没有不穿过轴线的……我觉得在同期来讲他是一个先驱，而且我认为他对近几年日本动画的影响虽然不能算大但是也算潜移默化的影响了绝大部分新动画，很多以前都不敢那样剪得镜头现在越来越多的出现。当然这一切还是服务于今敏作品的主旨的，我个人认为能驾驭这样的手法来讲这么奇怪的故事的人，对得起大师称谓。
在我心中今敏和押井守代表了日本动画的新世纪。
【今敏的回答(4票)】:
我来说两句吧，现在的主流是那种几百集的民工漫，画得粗糙来钱快。今敏这种像做电影一样（其实就是在拍电影）劳神费力做动画的导演可以称之为艺术家。
【王元儿的回答(2票)】:
好喜欢今敏啊~！今敏，三池崇史，渡边信一郎，跪舔~~！！逻辑，节奏，人性，幻想，这些都可以表现成不带感情色彩的美！
【知乎用户的回答(0票)】:
在我所知的日本动漫里成就最高的两个人,宫崎骏,今敏.今敏较宫刻画更加深入,<<妄想代理人>>简直是奇作!觉得今敏的才华和宫崎骏不相上下,但今敏的作品较隐晦所以影响远不如宫.
【知乎用户的回答(2票)】:
非常非常喜欢今敏，比宫崎骏什么的都要喜欢～
个人最最爱的今敏作品是：《妄想代理人》、《Perfect Blue》和《东京教父》
今敏去世的时候，看到关于他的很多纪念资料。
拿出来分享。
我认为要评价一个人，首先需要的，是了解他自己心里所想。
祝他在天堂快乐。
就这样。
=====以下为转载（字数限制，去掉了1篇悼文、2篇采访，2篇非常可爱的自述，555）=====
今 敏：访谈集锦
10 ℃范·克里夫大尉 Posted in异型观察科 on December18th, .
上周末和诸位大埋汰在埋汰电波中追忆了日本影人今 敏的生平和作品，海岸美少年恶魔的步调也在Perfect Kon一文中做了精彩的介绍。
于是也在这里将以前翻译的所有今 敏相关文章做一集合，纪念一下这位可爱的辫子叔叔。
今 敏
(Kon, Satoshi)
1963年10月12日生于北海道。
1982年毕业于北海道钏路陵湖高级中学，进入武藏野美术大学视觉传递设计系学习。
1985年于讲谈社的Yong Magazine杂志发表漫画作品，作为职业漫画家正式出道。
1987年从武藏野美术大学毕业。
1990年出版第一本单行本漫画「海归线」（讲谈社出版）。第一次参加动画片的摄制工作，在「老人Z」中担任美术设定。
1991年出版单行本漫画「World ApartmentHorror」（讲谈社出版）。为「奔跑吧！梅洛斯」担任layout。
1992年在「MEMORIES」三部曲中担任「她的回忆」的剧本、美术设定和layout。
1993年担任「机动警察2」造型设计。担任「乔乔冒险奇遇」第五话的剧本、分镜和演出。
1994年在德间书店的Animage杂志上连载「炽天使」（未完）。
1995年在学习研究社的Comic Guys杂志上连载「OPUS」（未完）。
1997年执导「Perfect Blue」。
1998年开始制作原创动画「千年女优」。
1999年「千年女优」制作中。
2000年「千年女优」完成。
2001年制作原创动画「东京教父」。
2002年出版「KON’S TONE 通往千年女优之路」。「千年女优」公映。
，「东京教父」公映。制作原创电视系列动画「妄想代理人」。
，「东京教父」发行录像带和DVD。「妄想代理人」播映，共发行录像带/DVD六卷本。
，将筒井康隆的小说「盗梦侦探」制成动画长片「红辣椒」。二人客串了虚拟酒吧的酒保配音。
，「红辣椒」公映。
访谈：「Perfect Blue」（98.1）
访谈：「Perfect Blue」（98.2）
（1）是什么契机促成了您与大友克洋先生的共事？
起初我是作为一个漫画家出道的，当时我一边发表短篇和连载漫画，一边隔三差五地帮大友先生的连载漫画「AKIRA」打下手。我能投身动画业界也是托了大友先生的福。我初次涉足动画片就是在他策划和编写剧本的作品「老人Z」中担任美术设定和分版设计的工作。从那以后我便漫画动画两头跑了。
（2）今先生您在「MEMORIES」中担任了哪些工作呢？
我担任了「MEMORIES」中「她的回忆」这一作品的剧本创作、美术设定和分版设计。尽管我之前从没写过剧本，但由于大友先生的邀请还是接下了这份活儿。
（3）您是如何成为「Perfect Blue」一片的导演的？您当导演是受大友先生的影响吗？
起初是「Perfect Blue」的原作者也就是小说家竹内先生想把小说拍成影像作品，计划几经周转就找到了我.尽管我没有读过小说原作，但看过故事大纲后觉得这种内容并不适合我来拍。原作描写的是「原本是偶像歌手的女孩由于转变形象而惹怒了精神变态的粉丝，并遭到袭击」，内容非常血腥，相比于后来完成的动画电影，「Perfect Blue」的原作是更为露骨的惊悚动作类作品。
接到这份委托时，我手头还有连载漫画的工作，正是忙得不可开交的时候。但面见制片人和原作者后，他们允许我在拍片时自由修改作品的内容，加上我无法抵抗「导演处女作」的诱惑，因此一时冲动就接了下来。尽管大友先生的名字作为策划协力人员出现在演职员表中，但我成为导演这件事儿和他并不相关。
（4）您原本就是一位动画迷吗？若真是如此，您喜欢哪一部动画作品呢？（动画电影或电视系列动画都可）
我很喜欢动画，到上高中为止一直在电视里和电影院看动画片，我沉迷于「宇宙战舰大和号」、「银河铁道999」和「机动战士高达」这些作品。我也很爱看宫崎骏导演的「未来少年柯南」和「鲁邦三世·加里奥斯特洛之城」，从这些作品中我学习的不仅是动画技法，更学到了很多影像作品的拍摄手法，它们对我来说有着重要的参考意义。
（5）「Perfect Blue」的故事情节是由谁构思出来的？是今导演您自己吗？还是大友先生？还是由剧本作家写出来的？
尽管有小说原作，但如前所述，电影和原作的内容差别还是很大的。
决定要把小说拍成影像作品时，制片人和原作者答应在保留「主人公是偶像歌手」、「有疯狂迷恋她的死宅歌迷出场」和「保留恐怖惊悚作品的要素」的前提下，导演可以按照自己的构思修改剧情。
那么制作「Perfect Blue」电影版本的第一步就是要先把握住核心思想。这部分的工作自然不能交给剧本作家，必须得由担任导演的我自己来摸索，真是搞得我很辛苦呢。
我构思的宗旨是要在原作的思想基础上写出一个全新的故事来，我从过去为漫画准备的创意中多方汲取灵感，总算让新的剧情成型了。一个构想逐渐明晰起来：在剧中主人公未及察觉之时，从互联网中诞生出了一个「对于周围的人们来说，反倒比自己更为真实的存在」。
对于主人公来说，它就是「过去的自我」，本应是只存在于网络上的虚拟人格。但在外部因素（对这个虚拟人格抱有极度渴求的粉丝的意识）和主人公自己的内部因素（她对自己的选择时常后悔，认为过去的生活比现在更好）的双重作用下，这个「过去的自我」也就是主人公的「另一个自我」竟然变成了真实的存在，并要和主人公一决雌雄。这就是我对整体剧情的构思，当这个创意酝酿成熟后，我才确信这部动画将成为一部真正意义上的「影像作品」。
前面我提到过，原作的的主要情节是「原本是偶像歌手的女孩由于转变形象而惹怒了精神变态的粉丝，并遭到袭击」，但我对影片剧情的构思却变成了「面对环境的急剧变化和跟踪狂的骚扰，原本是偶像歌手的女孩自己逐渐崩溃失常」。
（6）剧本是由你前面所说的三人共同创作的吗？今先生您是在剧本完成后才参与到制作中来的吗？
我想您如果看过我之前的回答就应该很清楚了。整体的故事情节都是先由我构思出来，然后交给村井先生编写成剧本的。此后再由我、原作者和制片人一起进行润笔和修订。剧情构思、内容和大友先生完全没有关系。
（7）制作用了多少时间？本片的制作是否比其它动画片更费时呢？这是一部高预算的电影吗？共有多少人参与了制作过程呢？
从我接受委托起，一共用了三年不到的时间，要是从剧本完成开始算的话，也用了一年半左右。我觉得在近期的动画电影中，本片的制作时间算是比较短的。再说这部片子最初是计划做成OVA的，因此我才觉得自己有能力把它做好（否则就不敢接了），预算方面也是OVA的额度而已。
作为动画电影，本片无论从制作时间、预算还是工作人员数量来说都属于小规模低成本的。至于参与制作的人数我不太清楚。因为像动画和加工这些特别耗费人手的工序都是外包给韩国的动画工作室去完成的，所以其中很多工作人员我都没有见过。
（8）作曲家是如何挑选出来的？（您觉得本片的配乐水准如何？）
因为这次的合作单位里就有唱片公司，所以是由他们来物色作曲家的。结果找来的那位，我也不知道他具体的工作背景，只好从我手头的CD里选出和配乐概念接近的曲子，请他据此进行创作。我原本是想用电子音乐和环境音乐风格的配乐，但和作曲家的沟通确实非常困难。
我觉得本片的配乐并不成功。也不知是到底是因为作曲情况恶化还是音乐负责人工作不够尽责，反正我还没说OK呢他就擅自给配乐那边敲了个「完成」的戳。
（9）大友先生是以何种形式参与到这个企划中来的？他负责哪方面的工作呢？
如前所述，他和本片毫无关系。只是小说原作者刚开始策划拍动画片、四下问询的时候，大友先生曾就动画业界的一些情况为他提供过建议，仅此而已。
（10）本片的故事情节是否受到了其他作品的启发？您是受到了达里奥·埃尔盖托作品的影响吗？
其他人采访我的时候也多次问起相同的问题，但我从未看过这个达里奥·埃尔盖托导演（译注：Dario Argento，意大利导演，精于恐怖片）的任何作品，甚至根本不知道他都拍过些什么电影。当然，本片故事情节的基础来自小说原作，但如我前面所说，影片的「核心思想」还是源自我过去曾想用于漫画作品的创意。
（11）声优是如何遴选出来的？主角是由谁配音的？在拍摄出片前，台词就已经全部录好了吗？
主角的声优是通过听样带来决定的。我想我大概听了有二三十人的带子吧，反复地听来听去，我从中选定了岩男润子小姐，请她担任未麻这个角色。
台词是拍摄完成后再录制的。尽管如此，但当时我们的制片状况极度恶化，在几乎还未出片的时候就开始录制配音了。录音时已经上色完成的胶片只占全片的20%-30%，我们只能临时制作一些用于说明画面情况的画片把全片剧情穿起来。
在这种情况下，作为演出家的我们自然也不好再对声优提出什么细节要求，但是声优们的工作非常用心努力，他们真是帮了我们的大忙了。
（12）参加策划的主创人员都有哪几位？
我不明白您说的「主创人员」是指什么，所以没法回答这个问题，不过您看一下演职员表应该多少能有所了解吧。
（13）在日本的动画片里，「Perfect Blue」是不是一部独特的作品？
我认为确实如此。在此之前没有哪部动画曾经涉及过相同的内容，而且描写手法应该也是比较少见的吧。
「Perfect Blue」也并非是顺应日本动画发展潮流而生的作品。它的策划案和传统的动画策划有很大区别，正是这样一个史无前例而本应胎死腹中的策划案偶然被人拿了出来，又偶然找上了很想做一部个性作品的我，而我找到的剧本作家又正好和我口味相近。我认为本片是在多种偶然因素的偶然碰撞下才得以面世的。
一想起后来那糟糕透顶的制作状况，我就会被这多得有些不正常的「偶然」压得两眼昏花背后发凉。这部作品真是做得太艰苦了。制作过程的后半段真是比作品的剧情更加恐怖！
（14）本片的主创人员都是恐怖电影迷吗？今导演您是电影迷吗？若真是如此，您喜欢哪个种类的影片呢？
我想原作者竹内先生是个恐怖电影迷吧，但其他工作人员似乎没有这个爱好。我自己虽然也挺喜欢看恐怖电影，但也没到迷恋的地步。
我爱看电影，观片量也很大。尽管后来越来越忙，没法去影院所以只能看录像带，但我观片的范围很广，从卖座影片到以前的名作全都网罗，要让我列举自己喜欢的电影导演的话，那说起来可就没完没了了。说到我特别喜欢的电影类别么，就是像Terry Gillam的「THE ADVENTURES OF BARON MUNCHAUSEN」（吹牛大王敏豪森男爵历险记）和Jean-PirreJeunet的「THE CITY OF LOST CHILDREN」（童梦失魂夜）这样借用幻想剧情反映现实题材的影片吧。
（15）您是否考虑到影片分级的问题而有意淡化了凶杀镜头的写实程度？日本人对内容血腥的电影看法如何？
我并未淡化情节的写实程度。
我觉得要是过度拘泥于这类问题，首先拍摄这些镜头的目的就会变成纯粹的贩卖暴力场面，而且要是淡化了这几个镜头，我觉得就很难表现出剧中人的情感要素了。
尽管观众中肯定也有人排斥这种描写方式，但我认为相比于随随便便地杀死剧中的角色，如何表现暴力的沉重和痛彻感才是更为重要的。
（16）本片锁定的观众群是哪一类人士？据说在日本，SF和奇幻类的动画较受欢迎，那么这几类动画迷能接受本片吗？
我拍片的时候没有特意锁定观片人群，只是想拍出「自己想看的东西」。
目前我还不清楚观众是如何看待这部作品的，但不管观众是不是动画迷，他们总是希望看到「前所未见」的作品。但反过来说，像本片这样无法用常理评判的作品，说不定也会引起他们的反感呢。
他们究竟能否接受这部影片呢？对这个问题的答案，我也是十分期待呢。
（17）本片已经在日本的电影院上映了吗？观众的反响如何？
本片刚在东京的两家电影院上映了一星期左右，不过就目前情况来看，反响比我们预想的要好。不过至于总体反响究竟如何，必须得等到在日本全国范围公映结束后才能说得准了，再说动画作品的成功与否很大程度上取决于录像带和激光影碟的销售情况，所以现在一切还都不好说。
（18）您想通过「Perfect Blue」反映一个怎样的主题呢？
虽说本片涉及的话题是日本的演艺人士、她们身边的业界人士、被称作「粉丝」的特定人群和跟踪狂、凶杀这些极端事件，但核心还是放在了「心灵的摇摆不定」上，我觉得不管是谁，多多少少在成长历程中都会面对这样的问题吧。
人面对新生活总是或多或少地会感到不安，加上时常遇到的压力、工作问题与人际关系，我认为这些因素总是会导致当事人连自己的日常生活都无法控制。
为了勾勒出这种「心灵摇摆不定的状态」，我意图在故事的前半段描写了「稳定的日常生活」，之后随着事件的发生和事态的进展，让她本应稳定的日常生活逐渐崩溃混乱，这也是全片的大致走向。如果观众能在观看过程中体会到主人公在日常生活逐渐崩溃的过程中所品尝过的那种接近眩晕的「醉乱感」，我身为作品的主创人员将倍感欣慰。
（19）今导演您的下一部作品是什么题材？
如果「Perfect Blue」能被广大观众接受，在商业上也获得成功的话（从某种意义上来说这其实是一部比较猎奇的作品），我可能还会接受类似这样风格的作品策划案吧。就我本人来说，是希望以「Perfect Blue」为基础，拍出更加个性化的作品，但新作的内容目前无可奉告。
（20）今导演是画漫画起家的，那么您到目前为止都在创作哪一类漫画呢？
这个问题很难一句话就说得清楚，不过我总是着力于创作出「真实的生活与幻想相融合」的作品。不过究竟是不是做到了这一点，可就不好说啦。
（21）日本电影（真人电影）的现状如何？动画片的现状呢？（比如，是否还经常公映剧场版动画？）
日本的电影产业一直被繁荣的电视产业压得抬不起头，也缺乏对抗好莱坞巨资大片的有效手段，因此长久以来一直是死气沉沉丧失了活力。
在这种窘境中，动画电影却异军突起。动画片的制作成本相对较低，但却能在保证低成本的同时自由发挥主创人员的想象力而描绘出绚丽的动作要素、宏大的场面和机器人装置；而且动画片也不需要借助造价高昂的布景设施，此外它背后还有丰富的漫画作品市场支撑着。美国真人电影所涉及的一些题材在日本也只能通过动画片的形式来表现。换句话说，相比迪斯尼那样的全动画技术带来的「为了动画而作的动画片」（重点在于发挥动画这一手法的魅力），日本动画片的成本低得多。然而日本动画却在故事性、世界观、构图概念、摄影机位这些方面孕育出独特的创作手法和理念，这也正是拜低成本的有限动画所赐。凭借这些独特手法，日本也不用再去模仿美国动画，而是形成了独特的日本动画文化。
但同时这种文化特色似乎又限制了我们的眼光，结果日本的动画业界死抱着「机器人·美少女·SF」三个要素不放，将这「三神器」奉若圭臬的后果便是雷同的作品被大量粗制滥造出来。
社会上总是先入为主地认为动画就是给儿童观看的东西，加上一些动画制作者也为了迎合这种既成概念而去制作小儿科的作品，这就给动画带来了一些负面影响。这种不自重的行为也造成了一种现象：在日本国内，动画和真人电影相比时总是被当做劣等文化。
这种状况最近略有改善，社会上对动画的偏见不再像以前那样深，而无论程度如何、作品所涉及的题材范围也总算是扩大了一些。比如本作「Perfect Blue」这样孩子大概看不太懂的作品也出现在市场上，亦证明了环境正在好转。
此外，最近数字技术也被积极地运用到了动画制作中来，我认为这将进一步拓展动画作品的表现手法。而我也希望业界对作品内容的开拓不要落后于技术的进步、在技术发展的同时也能产生更多超越现有概念的作品。从作品数量和所产生的经济效益来说，目前日本的动画产业正处在一个空前的繁荣时期。或许这也是一个决定性的阶段，我们将在这几年里看到业界是否能抓住这次机会巩固并拓展自己独特的日本动画文化。
访谈：「千年女优」（02.12）
这是意大利媒体于2002年12月就「千年女优」对今敏导演所做的访谈，内容涉及面很广，采访者追问了一些导演个人的问题，有些得到了回答、有些则没有。
（1）您是怎么踏入电影导演这一行的？是不是有什么契机促使您成为了导演？
有一天，有人跟我说「准备策划一部名叫Perfect Blue的OVA动画，您是否有兴趣来当导演啊」，如此这般我就当上了导演。至于他们为什么找我来当导演，据说是制作公司MADHOUSE的制片人一直在注意我过去经手过的那些作品，而且他很喜欢我担任剧本·分镜和演出的那集「乔乔冒险奇遇」的缘故。
一般来说现在手里的工作与接下去的活计之间不会具有什么自然的关联性，所以自己一定要注意主动去开拓工作的可持续发展性。
（2）请谈谈您参加「Memories」的经过吧。
也算不上什么特别的经历。我是因为漫画「AKIRA」而结识了大友克洋先生，从那之后便时不时地和他共事了。于是大友先生制作动画电影合集（也就是后来的「Memories」）的时候我自然也就参与了进来，经过就是如此。执导「她的回忆」的森本晃司先生也要我「务必一起来做」。起初是准备让我负责剧本和角色设定的，不过后来角色方面我只画了一些草案。
这部作品是我的剧本处女作，为什么让我这样一个没经验的菜鸟来负责剧本的创作呢，一个很重要的原因便是动画业界人才匮乏。正是因为有了这次创作剧本的经历，才促使我决定执导之后的那些原创作品。可以说，这也是我热衷于现实与幻想交汇题材的开端吧。
（3）在艺术界，有没有值得导演您称其为「老师」的人物？如果有，您能否告诉我那是谁吗？
没有。
不过，我非常敬仰担任「千年女优」音乐工作的平泽进先生，从他的音乐和制作态度中我学到了很多，而且我创作的故事和点子也深受他的影响。
（4）您在过去人生中遇到的最大难关是什么？还有，现在您作为一位著名电影导演，在前进道路上还面对着怎样的问题呢？
过去人生中遇到的最大难关……这太私人啦，不告诉你（笑）。
还有就是我也不是什么「著名电影导演」，所以也没有名人的那些烦恼啦。或者应该说，我现在头疼的正是知名度太低呢（笑）。
目前在导演工作方面没有什么特别的阻力，但是对于作品的延续性来说则并非如此，我必须决定下一部作品的企划——这就是当前的问题了。因为我想避免重复过去作品的印象，自然就希望能开拓新的题材，不过这也并不意味着新作的点子和之前的作品完全不相干就是了。由于要考虑到自己的发展方向，因此很难选到那种从策划到制作阶段都能符合自己口味和意愿的企划案。
此外还有非常现实的问题就是如何搞到投资和制作人员。
要运用CG之类的新技术、制作人员的人工费用上涨、制作时间要满足资方的要求……为了保证这些条件，每次制作新片便不得不增加预算。话虽如此，但资方总是说票房难以收回成本，因此我们拿到的预算也总是达不到预期的数额，真惨啊。
寻找优秀的制作人员就更是难上加难了。现在熟悉动画电影的制作人员非常少，因此要和其他动画电影的剧组争夺人才。所以呢，为了吸引优秀的动画制作人员，我必须拿得出能让他们感兴趣的作品内容。
（5）您认为日本的观众是怎么看「千年女优」这部作品的？在比较过日本（国内公映）和海外电影节的放映情况后，您觉得两边观众的反响有差异吗？
我觉得海外观众的反应比日本观众更加直接，当然他们也并不只是在看「千年女优」才会这样。海外观众在看片子的时候感情溢于言表，他们会哭泣、欢笑、惊讶，作为演出家，在公映时观察他们的反应真是很有意思。
关于「千年女优」，在日本国内的访谈和互联网上的留言感想中，观众对最后一句台词意见颇多，但是海外的观众却从没有如此反应。或许这就是两者之间比较大的差异吧。我觉得在日本，对最后那句台词是毁誉参半，而这也在我的预料之中。（译注：台词内容——「だって私、あの人を追いかけている私が好きなんだもん」，意思是「因为我真正爱的，是一直在追寻他的我自己啊。」）
似乎反方认为千代子「太任性随意」、「太自恋了」。这句台词对我来说意义非凡，我之所以将它放入剧中，是有着重要意义和明确意图的。
个人认为，现在社会的伦理和道德观一直是摇摆不定的，特别是日本这种没有一神教的单一神明的国家，社会规范的力量更加孱弱。在这种时代，便不得不强调个人的价值，因此我认为在如此状况下，人会自然而然地采取自爱自恋的生存方式。过去在日本，自谦曾经被看作是一种美德，我也是在这样的文化熏陶中长大的。可如今这套观念已经行不通了，不仅如此，我认为日本的很多传统文化元素已经变质，重视自我与个人的价值观已经占据了主导地位。
（6）您和梦工厂的合同情况如何？
我自己当然不可能去向梦工厂做宣传。这件事多半是发行公司办的。
「千年女优」目前还没有在美国公映，最后的结果如何目前还不得而知，不过我认为和梦工厂签约是件好事，因为这样就能让更多的观众接触到影片了。
（7）「Perfect Blue」描写了对未麻的那种近乎变态的爱情，而本片「千年女优」则表现了千代子和源也之间纯粹而又深厚的爱情。这是两种完全不同的爱情表现形式，您是如何为它们划清界限的？在导演您自己的人生历程中，是否经历过这两部作品中所表现的爱呢？
我认为变态之爱和纯爱并没有明显的区别。比方说母亲对孩子的溺爱，这对母亲本人来说可能是一种纯粹的爱，但正是这种纯粹反而会扭曲孩子的成长历程，所以也可以说是一种变态。
至于我在真实生活中是否经历过这样的爱，那属于个人隐私，恕我无可奉告。不过，要说到我和作品之间的关系，那确实是有过类似的爱情经历。我对作品的态度，既可以说是变态也可以说成是纯粹吧。我并不认同「工作和私人生活要分开」这个观点，工作就是我的生活，生活也是一种工作——两者是你中有我、我中有你。
或许有人说这就是变态，或许也有人会说这是一种对工作认真负责的态度。但不论他人如何评价，我还是会按我自己的意愿继续走下去。这也不是什么对错的问题，人各有志嘛。
（8）「千年女优」的所有出场人物都被置于同一视点之下。也就是说，每个出场人物都在追求年纪更大的人物。
摄影师（井田）→导演（立花）→女优（千代子）→画家→政治观点（历史）
除了摄影室之外，所有人都对年纪比自己打的某人/或者某件事物抱有爱意，由此也让观众感受到了「无果之爱」（无尽的追求）的虚无悲凉。而这种「没有结果」的宿命正是爱情的高贵也是痛苦之处吧。因此，我们想知道如果本片从追求年长者的观点切换到看年轻人的视角，将会出现怎样的情节呢？
比如，画家是如何看待千代子的呢？
千代子对画家一往情深，但画家对她亦是如此吗？
对千代子来说，立花是个怎样的存在呢？
立花对千代子表明了自己的爱慕之心，而片中却并未让千代子说出她对立花的感情。
被爱之人（画家、千代子）对追求者的感情是如何设定的呢？
那个被称作钥匙先生的画家和千代子二人分别对千代子和立花的感情想法如何如何并不该由我来回答，这应该交给观众们去思考。一般来说，被爱的对象不一定也对追求者抱有同样的感情，在「千年女优」中亦是如此。
只是，片尾在医院的一场戏中，千代子亲口说出了自己对立花的看法。也可以说这段剧情证明了千代子和立花的关系最后还是有了重大的变化。在之前的剧情中我也对立花与千代子之间那种物理上和心理上距离的变化做了细致的描写，希望您能注意到这些部分。
此外，在「千年女优」一片中追求者与被追求者之间的关系，也清楚地反映出我与「自己理想中的作品」之间的关系。
我认为自己一直在追求的完全理想的作品，是我自己永远无法抓住的东西。
在创作的过程中，作为作者的我自己也产生着变化。但凡抓住了一个点子，又向理想前进了一步之时，那原本的理想也随着我的变化而成长了。因此，理想这东西永远是梦里温柔乡。
尽管我大概永远无法梦想成真，但我认为更重要的是不断追寻理想的态度。
（9）本片出场人物之间的摩擦主要源自「代沟」（如千代子和母亲、千代子和詠子等等）。这是否来自导演您自己对于代沟问题的体验和经历，从而影响了影片呢？
若真是如此，能请您谈谈这些经历吗？
「千年女优」中的代沟问题是我特意加入的。
不过也并不是说我原封不动地将自己的经验照搬到作品中。
无论是谁，都能时常感受到代沟问题的吧，我也不能免俗。我总是觉得老年人古板陈腐，也总是觉得年轻人愚昧无知（笑）。大家都有这样的经历吧。
老年人有老年人的智慧良识、年轻人则拥有老年人已经失去的锐意和热情，我认为两者若能够重视相互沟通，便应该能丰富彼此的价值观。
正因为如此，我才要在作品中尝试去恢复这样的互补关系。
（10）片中只有那个年轻摄影师并非自愿参加拍摄的工作，他只是在完成自己的义务而已。您是在通过这个设定来批判现代日本年青一代漠视传统事物的态度吗？
这并不是批判。只不过是由于我所知道的很多年轻人其实就是如此，但我也不是在下什么好与不好的定义。
过去我自己也是这样一个年轻人。只是现在上了些年纪，便经常后悔当初自己对于「根」（历史与文化的背景）的认识不够积极。但也正因为如此，我并不想将这个想法强加给年轻一代，我觉得即便强制他们这样做，也只能造成反感与反抗罢了。
（11）在横田正夫先生的访谈中，提到「瓦砾」象征着导演您从学生时代向着社会人的世界转变时，价值观的剧烈变化。那么当时您是「完全粉碎抛弃」了怎样的价值观，又接受了怎样一种「新的价值观」呢？
在不涉及个人隐私的前提下我可以说，当我换了一个角度去看以前那些我钟爱和为之感动的画作、漫画和电影时，当我从一个全新的角度去品评以前这些作品中描述的价值观和感情时，我明白了一件事：它们并非我之前所想象的那样值得钟爱。情况应该就是这样。虽然我不想就这个问题过于深入，但我当时确实意识到以前我创作的那些画作与寄托在其上的价值感和努力方向实际上是没什么意义的，也就是说，我之前的价值观崩溃了，成了一堆瓦砾。至于之后产生的「新的价值观」，我想您如果看过我在那之后创作的「MEMORIES/她的回忆」剧本、「Perfect Blue」和「千年女优」的话，应该就会明白的。
（12）在「千年女优」中，导演将瓦砾与再生、与死亡和新生集合在了一起。您曾在横田先生的访谈中说过「旧的不去，新的不来」。您的影片确实具有极强的创造力，那么这些电影是不是在「瓦砾/破坏」中涅槃而生的呢？
我觉得您在重复之前的问题，所以略微换一个角度来回答吧。人的成长历程说白了就是重复死亡与再生的过程。之前积攒起来的价值观无法适应新的局面时，便要把它彻底摧毁重新铸造，之后遇到更新的局面又无法适应……就是这样一种反复的过程。
但是，所谓再生并不是把旧事物转化成完全不同的东西，而是在过去的积累和个人的经验基础上的再生，这个过程决不能脱离过去的历史。
比方说从瓦砾中再生吧，那也并不是凭空的无中生有，而是将残骸重新加以利用并组合成另一种东西。
因此，即便是新的价值观，其成分也是过去自己所积累的那些东西。当然，其中会加入一些新事物，也会抛弃一些旧的东西，但我认为构成它根本要素的成分并不会有太大的变化。
（13）在「千年女优」中您着重展现了「坠入爱河」的火热感情（爱上某人并春心大动。也就是说这属于未经世事的年轻人的初恋，只是一种爱恋而称不上「爱情」，或者可以说是不成熟的「恋爱」的状态），您为什么选择这种不成熟的恋情，而不是去表现更为成熟的爱情呢？（后者指的是夫妇一起经历风雨磨砺仍不离不弃这样成熟的爱）
起初，我在创作时并没有选定某个想要表现的特定主题，只是随时把自己觉得有趣的点子加以扩展，于是作品的中心主题自然而然就在创作过程中逐渐成型了。要是一开始就选定一个特定的主题去做，那么作品就会变得古板而充满说教意味，多半会弄得魅力大减。所以说呢，「千年女优」所描写的那种并不成熟的爱、那种青涩的恋情说不定是源自我当时自己的心境呢。当然，如果您看过电影就应该知道，说是爱情也好恋情也好，与其说千代子对他人抱有某种热情，不如说她实际上爱的只是自己。我不知道其他人对这个问题怎么看，但我认为她的这种感情是凌驾于自私与任性之上的，是一种孤高而严肃的自我肯定。
（14）在横田先生的访谈中，导演您将自己和作品中的女性人物——未麻和千代子做了比较。「PERFECT BLUE」中，您比较了未麻和您自己作为导演跨出的第一步；而这次在您独立原作（剧本）的「千年女优」中，您通过比较自己和千代子来阐述了自己的想法和创作感受。您也曾说过，这样一种创作的传承将会延续到下一部作品。那么，您是如何看待下一部作品的？能否请您少许谈谈「东京教父」？
说到我想在「东京教父」中表现些什么……这必须等到电影完成给您看过，您才能明白啊。这些东西要是能几句话就说得清，那也不用去拍片子啦。
情节很简单。故事发生在圣诞前夜的东京，混迹于新宿的三个无家可归的流浪汉在垃圾场捡到了一个婴儿，为了把她送回父母身边，他们跑遍了东京。基本情节就是这样，是一部轻喜剧。
三位主人公分别是：中年大叔、离家出走的少女、中年男同志。
虽说他们之间没有血缘关系，却过得像一家人。在寻找弃婴父母的过程中，以婴儿为契机发生了一系列奇迹般的偶然事件。随着故事的发展，他们与各自家庭原本已经丧失的羁绊也逐渐复活了。
无家可归者正如字面意思所说，是没有自己的家的。但是本片描述的并非仅仅是失去了「家」的人，我想着重表现的是，他们是失去了「家人」的人群。也可以说这是一部描写他们与家人破镜重圆的故事。
本片关键的理念是「家人」与「偶然」。
和之间的两部作品不同，「东京教父」虽然并没有剧中剧和梦想-现实的切换这些手法，但片中的剧情却仍与客观现实决然不同。我相信眼刁的核心观众能够充分享受到这种多元剧情世界的乐趣。
影片预计会在春季完成，但公映时间还未确定。
（15）导演您曾在另一次访谈中这样说过——「千代子只能是一位女性角色，而绝不可能是男性。因为那些男性英雄总是企图用自己的力量去改变历史。依我看，无论是在什么时代，男人们总是想要证明自己在社会上的存在意义，他们只想做行动者，而从不安分」。对于这些观点，能否请您详细谈谈？您是如何看男性和女性之间的区别的？
我觉得与其纠结于男性女性这个问题，不如抛却性别的差异，去探讨一下人类内心深处的男性倾向和女性倾向更合适。男性倾向是主动的，它倾向于通过推动人、物和事件的发展，以此来完成「切离」。所谓切离即是在分析和衡量的基础上进行选择。当你做出了某种选择，就意味着肯定会有所舍弃。此外，要使用左脑右脑来区分的话，男性倾向应该是更语言化、理性化的，也就是左脑类型。
相对的，我认为女性倾向则是被动、接受性的。它并不做出选择，而是将所有事物和观念照单全收。它应该是较为感性而富有想象力的。
无论男性还是女性，在内心深处都同时具有以上两种特性，它们决定了人的行为模式。「千年女优」中的千代子显然也是兼具男性倾向与女性倾向，并深陷在两者复杂的纠葛中。
尽管千代子一直在坚持「寻找钥匙先生」这件事，尽管这种追寻理想的行事方式可以看做男性倾向的一种表现形式（不过千代子之所以如此做，并非是受观念和理念的驱使，而是出于感情原因，所以也可说具有较强的女性倾向），但同时这种行为也是欠缺理性、不考虑现实的，因此可以说是受了女性倾向的驱使。不过我觉得也正是由于这个原因，她才能如此坚强。
要是这两者之间的平衡发生变化，一旦女性倾向的影响衰退，那么她在追寻理想的同时应该就会分出一部分精力去关注现实事务了。如果千代子开始对现实中的事情瞻前顾后，那这个跨越千年的故事就要胎死腹中了（笑）。
（16）请谈谈您和村井さだゆき先生的关系（译注：原名村井贞之）。您对于自己和他合作制片的经历感受如何？
「Perfect Blue」和「千年女优」这两部作品的故事结构都很复杂，这种结构上的复杂性正是影片的魅力所在，也是我梦寐以求的。
我觉得村井先生也是个喜欢通过结构来炫技的作家，因此这些作品应该也很对他的胃口。如果不是我们二人通力合作，那这两部作品中复杂曲折纠结无比的剧情便不可能实现。
只是，村井先生和我都有一个特点，那就是对人物描写——或许说是对角色的爱都不太够（笑）。所以在描写「千年女优」中千代子那样灵魂深处欲求无限的人物时，便感到力不从心了。
不过千代子这个人物，与其说她是现实的人，更不如说是一个各类传说故事的主人公大集合更合适，她具有很强的象征意义，因此说不定我们对她的不完美塑造才正是抓准了火候呢。因为我最最讨厌的事情，就是去描写那些从头到脚一股说教味道、看上去高大全其实假大空的角色。
（17）「PERFECT BLUE」和「千年女优」是正统的日式电影（我个人这么认为），但同时也广受国外观众的好评。您认为影片成功的关键在何处？
虽说我不太清楚两部作品是不是都很成功，但你说它们都是正统的日式电影，这一点绝对没错。我认为这取决于语言的差异。
刚才我谈到了男性倾向与女性倾向的问题，那么这里就再就这个话题说几句。日语的主语在很多场合是很暧昧不清的，因此我认为日语是一种女性倾向较强的预言；而相对的，主语明确、说话时先给出谓语决定性结论的英语（也包括类似的意大利语、法语和德语等等）则是男性倾向较强、更具有理性的语言。当然，如前所述，在各自的语言和文化圈子里，男性倾向和女性倾向通常还是较为平衡的。
我认为「Perfect Blue」和「千年女优」中现实与幻想的混淆与暧昧，还是源自我的母语——日语。
如果海外的观众对这种暧昧性特别感兴趣，说不定也会对自己所处的男性倾向较强的文化圈子产生变革的愿望，说不定会去有意识地挖掘和恢复文化中的女性倾向呢。不过这就是个比较大的话题了，文化论什么的可不是我的专业，以上只是我的想象而已。
（18）近期日本动画中开始频繁使用动作捕捉技术，依我看，导演您也是率先使用这种技术的先行者吧。您为何会选用这项手法？它会带来不同的感受吗（在视觉上）？
您完全想错了。我从不使用动作捕捉，也从没听说过其他日本动画中曾用过这项技术。最多也只是参考录像带来作画——即使是这种手法也很少有人使用。
「Perfect Blue」中的舞台表演场面是我们邀请了舞蹈教师亲自来表演，然后将过程拍成录像带在作画时参考的。不过这并不是一般所说的动作捕捉。
如果您觉得「千年女优」中角色的表演就像使用了动作捕捉一样栩栩如生的话，那么这全部要归功于动画员和作画监督那千锤百炼炉火纯青的技术。
（19）您对当今的日本动画产业和世界动画产业怎么看？
上个月（2002年11月）我被邀请去访问了美国的梦工厂。梦工厂的动画制作现场和我熟悉的日本动画片场完全是两个概念，那里非常棒、环境也很优越。为了制作动画，他们准备的精良设备和投下的巨额预算所打造出的制片体制让我看得目瞪口呆。不过我也并不因此就会去羡慕那样的体制和环境。我认为即便自己在梦工厂的工作室工作，也无法最大限度地发挥自己的实力吧。虽说他们的体制中有很多值得学习的地方，但日本的动画片场也有很大的优势，我认为自己只有在日本的片场才能最大限度地发挥出实力。
此外，梦工厂和迪斯尼关于动画作品的方向与目的的想法与我们完全不同，对于动画本身的概念，美国和日本也是截然不同的。所以说即便都是做动画片的，日本的动画作品其性格就和其他国家的作品完全不同吧。尽管最近常有人说美国的电影业界也正在关注日本的动画片，但我觉得实际上原因就在于日本的这些动画作品，无论在格调还是目的这些方面，都是在美国根本没人做的，我看今后那边也不会有人去做这种类型的片子。而日本这边也不可能按照美国的方式和理念去制作动画。我想正是因为有如此明确的差异和区别，不同的文化之间才能够产生相互刺激和影响吧。
就我个人来说，如果能从海外拿到巨额的资金，然后以此在日本的动画片场制作动画，将会是一件令人愉悦的好事。不过呢，我想到时候人家既然已经砸了大笔的钞票，那自然也要对作品的内容横插一手了吧。虽然现在我的工作环境非常艰苦，但对目前手里动画片的工作节奏和状态也并没有什么太大的意见。还是多注意注意如何在当前的环境下做到最好吧。
（20）虽然意大利的动画产业规模很小，但现在有很多看着动画片长大的年轻人也梦想着成为动画导演和动画剧本作家。您能给他们一些建议吗？或许这有助于他们成长为优秀的专业人才。
动画制作并不仅仅依靠作画能力，你必须兼备捕捉动作细节的观察力、影像技术与感受力、还要能把握人的内心、将这种掌握能力转化为演技的能力、还要具备构思故事的能力，此外你也必须抱有旺盛的求知欲望和不断开拓的态度。要是你只想做哪些烂大街的平庸动画，那以上这些才能倒是无所谓。但如果你希望做出些有意思的东西来，那么就从怀疑一切开始吧，怀疑你以往拥有的那些常识！至少我就是这么走过来的（笑）。
（21）尽管「千年女优」是一部低预算的作品，但作品的质量实在是很高。单看预算我们完全想不到作品会如此优秀。您是怎么变不可能为可能的？
没有别的理由，这全是靠了我们优秀的工作人员。
「千年女优」最早的预算是一亿三千万日元，最终制作费用也不到两亿。这在日本的动画电影作品中应该说是最低限度了。
您认为「千年女优」是一部优质的作品，这让我倍感光荣。尽管预算很少，但为了克服这一难关我也想了很多点子。从策划定案开始到构思、剧本、分镜的制作方式等等，也就是说从制作的准备阶段我们便开始考虑到预算的限制，绞尽脑汁想要在作画阶段将效率提升到最高限度。说句极端的话，正因为有这样的限制，制作过程才有意思嘛！
因为预算限制，我们不能让角色的动作过多，因此便要考虑如何设计这些有限的动作、又该如何让动作停下来。考虑到动画人物的表现力主要在于从静到动的变化，那么无谓的动作反而就成了动画中最为碍眼的东西了。
这可不是我的什么奇思妙想，而是常年处于预算限制的严峻环境下，从而培养出来的日本动画制作片场的特有理念之一。我只是将这些想法和感触重组了一下以适合自己的工作方式。
在工作现场有一群赞同我这种工作方式的优秀工作人员，这给了我很大的信心。日本的动画演职人员——特别是很多实力雄厚的人士都富有职业精神，他们绝不是根据金钱收入的多寡来选择作品的。这些人士选择工作的标准是：作品能否发挥自己的实力？作品是否有足够的魅力来吸引自己参与？
尽管我不知道自己的作品对参与其中的动画工作人员们来说究竟有几分魅力，但我时刻尽力保证作品的质量，以免辜负他们的厚爱。对参加过「千年女优」和正在参与制作「东京教父」的那些优秀的工作人员吗，我表示由衷的感谢。
单凭金钱是买不来技术与才能的，我的态度是：用智慧去克服预算低下的难题。
访谈：「东京教父」（04.7）
这是7月，中国台湾媒体就动画电影「东京教父」一片对今敏导演进行的访谈，这也是我非常喜欢的一部今 敏作品。
（１）您为什么选择「无家可归者」作为本片的主人公？这三位在现实生活中是否有其原型人物？
三位主人公都是虚构人物，没有参照现实原型。关于他们所有的一切都是由我和合作编写剧本的信本敬子女士共同创作出来的。不过，尽管没有现实原型，但这三人的设定都有特殊的用意，我特意让他们「看上去像一家人」。尽管是虚构出来的人物，但他们的关系却有如家人一般。
「小花」可以说是一位母亲式的人物，我将他设定为男同志，以此来强调这种母亲身份的虚拟实质。但我又赋予他很多女性特征，比如纯洁的母爱，这使得他自然就具有了真正的女性气质。
您刚才问我为何选择无家可归的流浪汉作为本片的主人公。的确，像这种给人带来希望与梦想的电影和动画，原本或许真的不适合让流浪汉来担纲主角。但我早在策划本片之前，就已经开始关注无家可归的人群了。
尽管是在富裕的当代社会，可还是不断有人变得无家可归，而他们又靠着周围丰富的物质社会得以生存下来。这种状况给了我一个灵感：或许正是这座城市在抚养着他们呢。
另一个灵感则是关于城市的自然崇拜，或许大城市的建筑和道路中都宿有各自的灵魂呢。我将这些具有灵性的城市要素看作是一个「异世界」，因此主人公们所踏足的并非普通的城市，他们踏进的是一个与城市本体重合了的异世界。
这三位活像是家族姻亲一般过着流浪生活的无家可归者，由于捡到了一个弃婴，所以想将她送回父母身边。以这个剧情为主轴，他们被一系列奇妙的偶发事件拖入了「异世界」，在那里遇到了各种各样的人和时间，逐渐的，他们与家人、与社会之间的羁绊慢慢地复苏了。在整个过程中，「东京」这座城市可以说是第四位主人公，祂在整个故事中一直注视、看顾着他们。
无论是拍摄本片时还是现在，日本始终处于经济低迷的时期，我认为这使得全社会的人们都丧失了活力而变得了无生气。无家可归者的增多也是经济状况在社会现实中活生生的投影，因此我决定让他们在本片中担纲主角，通过描绘流浪汉们恢复生活勇气与活力的过程，来激励广大观众，哪怕只起到很小的鼓励作用那也是好的！实际上，我们这些主创人员通过制作这部影片，也获得了鼓舞与活力呢。
在「东京教父」一片中，我并不想将无家可归者看作是弱者、不幸的代表或社会的包袱。与其把他们等同于现实存在的无家可归者，不如将他们看作是每个人都无法摆脱的「软弱」与「悔恨」的象征更合适。
无家可归衣食无着的他们过去都曾有过热切辉煌的人生，而如今生活中的亮点都一一离他们而去。他们的不幸并非无家可归，生命的黯淡和光鲜不再才是真正的痛苦。我认为重拾生命的光明对他们来说才是真正的幸福，本片的内容正是要向大家展现救赎的过程。
（2）您想通过本片向观众传递什么信息？
我认为您看了我上面的回答就应该很清楚了。
（3）您的上一部作品「千年女优」以「恋情」为主题，剧中充满了两位主人公擦肩而过的场面。本次作品的主题是「父母之爱」，和前作一样有很多擦肩而过的剧情。不过，对于「命运」与「因缘」，您是怎么看的呢？
无论是「命运」还是「因缘」，都不是个人的力量和意志所能左右的东西。出现在「东京教父」中的种种「偶然」亦是如此呢。在现实中，人经常会面对自己无能为力的事情，再怎么努力也无法获得哪怕一点改变。不过，尽管我们无法控制自己和身边的许多事件，但事情发生后该如何应对，便取决于我们个人的意志抉择了。与其对着自己无法控制的事态哀叹，更重要的是多花些心思去想想该怎么处理眼前的既成事实。
「命运」、「因缘」和「偶然」既无法预测，也不能逃避，你必须接受现实。人对既成事实的应对方式却能够改变未来。我希望通过三位主人公传达我的一个理念，那就是：哪怕天崩地裂，也要杀出个黎明！
（4）三位主人公中您最喜欢哪一位？请说说理由。
这我倒说不出。三个角色我都很喜欢，不过最令我心动的是「三人的关系」。从某种意义上来说，他们三人是一个整体，对我来说三人就像是一位角色，缺了谁都不行。不过硬要我挑一个的话，那大概是小花吧？
这和我之前的回答多少也有些关联，比如故事的基调是塞翁失马，幸运与不幸只是一线之隔，幸运的面纱下很可能潜藏着不幸，表面的不幸也很可能孕育着幸福。说到底，一切都取决于人面对现实的态度，所谓诸行无常。
我觉得这种「搞不清究竟是幸运还是不幸」的感觉真是绝了。我希望本片的世界观能平静地包容这种二律背反的事物。本片中的幸运与不幸简直是浑然一体，在偶然事件的促使下散发出灿烂光芒并相互影响碰撞。同样的，小花被描绘成一个「不知是男是女」的人物，也就是说，他的身上共存着男性的一面与女性的一面，我认为只有这样才能让人物切实融入故事之中。要是缺少了小花，这个故事也许就讲不下去了。
（5）婴儿的名字有什么特殊的意义吗？
「Holy Night」这首赞美歌在日本译作「きよしこの夜」（圣洁清明夜）。我根据其中的「「きよし」（洁净、圣洁、清洁）给婴儿取名为「清子」，除此以外也没有什么特别的含义。其实原本觉得用「圣子」更合适，不过汉字和假名总是对不上，所以就按发音还是叫「清子」了。
（6）在本片中，您通过一个婴儿的出现将三个主人公过去的生活展现给观众看，您为什么选择这种演出手法？导演您是否觉得相对于展望未来，揭示角色的过去经历是否更为戏剧性并且更具感染力？
并不是这样。总的来说，我不喜欢纠结于某个人物的家长里短，因为这种剧情实在是无聊透顶嘛。人物的往事说到底都是「已经发生的事情」，并非是观众眼前正在发生的事儿，因此最多也只用来对出场人物做一些说明介绍。而「人物介绍」又有什么好拍的呢？
我在「东京教父」中描述出场人物的往事，一方面是为了介绍和说明人物，另一方面也是为了挑明他们在剧中种种行为的肇因。这些与剧情的进展同步出现的往事总是将故事带入新的发展。
其中一个典型的事例便是银叔捏造出来的往事。银叔编造了自己的悲惨过去并对小花倾诉，目的就是希望对方能够怜悯自己。尽管谎话很快就被揭穿，但这次穿帮却推动了银叔在现实中的进展。因此三位主人公的往事之所以会出现在剧中，是因为我原本就计划在他们各自的叙事结构中同步展现当前剧情和过去的事件。
（7）您最近的两部作品都是自己执笔剧本的，请问这其中有什么特殊原因吗？
「千年女优」和「东京教父」都纯属我个人的原创作品，因此很难与剧本作家或其他创作者共享世界观，作为原作者，必须由我来写出自己意图表现的作品氛围。不过话虽如此，我原本也是不想独自执笔剧本的，这是由于我希望在一部作品中尽量保证多种视角。虽说也有人喜欢用独特偏执的视角拍摄更加极端的作品，单就我来说，还是希望通过多视角来更深入的探讨作品，以便制作出富有多样性的影片。
（8）在「Perfect Blue」、「千年女优」和「东京教父」这三部动画电影中，您最喜欢哪一部？
我执导过三部动画电影，还有已经在日本国内全部播映结束的电视系列动画「妄想代理人」（共13话），加起来一共4部作品，对我来说，每一部作品都非常重要且难以忘怀。我并不特别偏爱其中的某一部。如果没有「东京教父」便不可能拍出「妄想代理人」，要是没有「千年女优」，也就不会有后来的「东京教父」了。对于我来说，重要的不是单部作品，而是系列作品的传承与发展。
不过，在我至今为止的作品中，我认为「东京教父」的创作质量最高。就这点来说，这部影片是我最喜欢的作品。
（9）导演您曾经执导过「Perfect Blue」，这部具有变态惊悚要素的作品在动画片里也是较为冷门的题材，但您还是获得了成功。那么接下来您准备挑战哪一类题材呢？
想做的真是太多了，但动画作品并非我一人之力就能完成，而是需要很多人共同努力才能打造出来的。因此我在进行策划时，必须了解和考虑到制片人、演职人员、广大观众和社会动向这些自己身边的现实要素。
SF和机器人题材、老人与儿童共同演出的幻想题材、少年冒险题材、青春题材、中年夫妇的危机等等……我的脑袋已经被诸如此类的点子塞得满满的了，今后或许还会蹦出什么新的点子来。到时候我会根据自身和身边的实际情况，来选择一个适当的题材作为新作的主题。
（10）您是否准备制作一部新的动画电影？
现在我刚刚着手准备一部新的动画电影。我只能告诉您，那是一部关于「梦」的作品，其余的目前无可奉告。不过，后年就能公映了，敬请期待！
【知乎用户的回答(1票)】:
今敏所有片子给我最大印象是他的所有电影可以变为真人电影，如果不改变台词镜头把动画改成真人不会给人丝毫违和
从题材到表达方式到表达思想，今敏都没有被限制在动画一般的范畴里，但是动画这种表现形式又给了他很多自由和优势，他的想像力得以展现
其实我最喜欢的是东京教父，这个最缺少今敏特点的作品，没有什么现实和梦境结合，没有什么炫目镜头闪来闪去，讲一个搞笑又温馨的故事也很好啊
【张少侠的回答(0票)】:
说再多都是虚的，在我看来，今敏的作品就是一个字——酷！
就像我初看昆汀的《低俗小说》的时候会感慨：靠！原来电影还可以这样拍！
今敏也一样，当我初看《红辣椒》的时候，我的头脑像爆开了一样，仿佛第一次认识动画。
靠！原来动画还可以拍成这样！
他的作品已经超越了动画的范畴，你仿佛有一种错觉，这不是动画，这就是真人电影。
可能有人觉得他的作品形式大于内容，这我太同意了。但这句在别人看来是贬义的话，放在今敏身上就是中性词甚至是褒义。
凭心而论，今敏作品的内容绝不差，但他作品的形式感完全盖过了故事本身，这也就是很多人认为他过于炫技的原因。
究竟电影是应该贩卖形式还是贩卖内容呢？我想所有人都会选择后者，认为内容才是主干，而形式只是附庸。
如果这样看，今敏的作品就是过于喧宾夺主。
但是，任何事物都不应该只有一种形态，横看成岭侧成峰。换一个角度，你会看到不一样的风景。
就像我最喜欢的导演卖拷贝，很多人都觉得他就是个爆炸狂，除了用炸药比别人用的多之外，其他一无是处。
但你若仔细看看他的动作大场面，会发现他在动作场景的营造方面无人能及。为什么他的动作场面会让人看得目瞪口呆血贲驽张？难道就靠炸药放的比别人多？
我想说的是，一个导演的作品能做到万人追捧，绝不是毫无道理的，他一定在某些方面是其他人脱了裤子也做不来的。
又一如既往的跑题了，好在不是第一次了。
有人说电影人是造梦师，但我觉得今敏是电影魔术师，我们在他那神乎其技的手法中，看到他将不可能变为可能，呈现出一场让人感觉不可思议的视觉风暴！
【张海熙的回答(0票)】:
一个从现实观察点开始，与存在的幻想是混合的，最后被纯粹的幻想所结束。豆瓣上的，很合适
【兰舟酱的回答(0票)】:
神。
【鷲尾純的回答(0票)】:
毫无疑问未麻的部屋是今敏最好的作品。后面的东西都要差很多。到了红辣椒另一种方向走到了极致，但他以前最重要的艺术感觉几乎不再出现。当然这也不全是他的原因。至于最重要的原因是什么，我想有感触的人会明白。
【WeiWei的回答(0票)】:
你最后一句话是对我们的嘲讽吗？顺便在秀自己知道这位动画导演？
原文地址:知乎
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