何家英，男，1957年生，天津人。著名国画家。1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现为全国政协委员、天津美术学院教授、中国美术家协会副主席、天津美术家协会副主席。国家有突出贡献专家，天津文联德艺双馨文艺工作者。 何家英是当代中国画坛的著名工笔人物画家，被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。
《街道主任》
“时流”两个字，拆开了就是时尚和潮流。我想它该是肤浅和浮泛的。国画界的“时流”，早些年，有人概括为：“常习于已成，趋风于众慕。”前者是模仿古人，下笔就是古人的程式，并且大模大样地自诩为继承传统，其实已丧失了起码的艺术感觉；后者是追随洋人，满纸都是洋人的观念，同时装模作样地宣称自己创新开派，其实已没有任何理路可言。两者的方向相反，而且自为格局，势如水火，但本质上是一致的：都得皮相而入时流，与传统和创新毫无关系。
我想，进入传统和创新开派其实是一回事，或者说是一事而两步，哪一个都不能丢，丢了一个其实也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。
《西施浣纱》
人们一提传统，就只讲民族本位；一讲创新，就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景，自有不同的传统，也有各自的创新，它们发生碰撞、互相影响、彼此融合，就会形成一个大传统，产生无数新造。当然，这中间有一个“体用”问题：立足本民族之体，巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼，而应该从容对待，既不画地为牢，也不盲目追随。
《昭君出塞》
我的这一思路，既是对时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求，即要求把思路化为笔痕。基于此，必须沉潜下来，埋头虚心，力求在“大传统”中获得滋养。准确地说，是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。我特别喜欢那句名言：“西来意即东土法。”于是深信：中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳两画的。当然，这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准，原因何在?除了才气、学养、心态，是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢?我在想，晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的，其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。明清以降和“文革”十年，这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关，甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡，后者空洞而矫饰。我们有—个伟大的传统，却被轻弃；我们还有一个惰性的“传统”，却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路，一个抽去了内涵的外壳，这真荒谬。所以一定要回归，回到晋唐，继承优秀的传统。
《貂蝉拜月》
其实，我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。只做表面文章，不管实质问题，这不正是惰性的表现吗?所以，我觉得与其接受那些大而无当的观念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。
而上述两者，单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的，相应的问题也解决不了，而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握，从而走上正途，至少不至堕入迷途。我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充实充分而非僵化。不囿于一个狭窄的视点，使眼光扩大；不拘于一个狭隘的观念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于发现；不空谈花哨的“主义”，而脚踏实地。在比照中思考，在观察中发现，就能深入本质而导引实践，就会使工笔人物画开出新生面，获得新境界。
《舞之憩》
说到境界，自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛，这些“工笔病”统统被称为“匠气”，它们最终还是“人”的病。我以为，深情、高格需用心养，用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高，格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律；要有笔意，使之有生机，既要坚实，又要灵透。除此之外，其意境还应从人物造型本身生发，从造型中体现出一种引人人胜的韵致，通过眼睛揭示出人的精神本质。
《沧桑》
我的画，偏重于女性描绘，这其实很难，因为容易“俗”。原因是，这种题材，作者和读者都极易堕入一种思维定势：把女人当美人看。女人一变而为美人，其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置，代替的是矫饰和做作的外观，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嫱长得一样，秦娥、赵姬了无区别，特别概念，也特别俗气。我很警惕，也一直规避这种取向。必须求异，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异。古人讲“摄生动质，凝神空照”，即从形到神完整地揭示出对象。而这种生、质、神、照，又绝非纯客观的描画，更多的则是主观的赋予，这并不矛盾。法国文学家法朗士说：“关于但丁，关于莎士比亚，我讲的是我自己。”就是说，他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。循此我也可以说，我笔下的对象是我内心世界的表达，我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。比如，不管我所画对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，有一种情操上的取向，而我将其赋予她们。
《落英》局部
将这些想法写出来，目的在于给读者树一个箭垛，接受不同方向的批评，用以指导我将来的创作实践。下一步，我将要做的工作是将“衡中西以相融”继续深化，或可叫“权工写以相合”。我一直有一个愿望，工笔人物画不仅要大方，而且要大气，要味厚、力厚，浑然有势，我甚至想把古代壁画的一些效果引入，即尽可能地使工笔人物画的气象宏大起来。当然，这仅仅是些想法，接下来的问题是如何按照上述想法画出画来，把思路化为笔痕。
《入梦》
工笔人物画基础技法
白描人物画写生
（一）人物面部的描绘方法
如何用线描绘人物的面部，是学习白描人物画首先需要解决的问题。画人物面部，仅仅研究人物的面部及上面的五官是不够的，要从整个头部着眼。在描绘人物面部时，要注意五官和面部以及整个头部之间的有机联系，这样才能达到立体的效果。下面讲述人物面部五官和头部的描绘方法：
1.眼
眼睛是反映人物神情最重要的部分。眼睑有一定的厚度，描绘时要表现出包着眼球的感觉。在画上眼睑时，应考虑到其本身的厚度和眼睫毛的因素，以及它通常处于背光状态，所以用线可适当粗重一些；下眼睑较薄，折光也较柔和，睫毛稀而短，用线要虚；下眼睑和黑眼珠的交接处，用线也要虚些，否则不利于表现眼珠的灵活性。描绘时要注意找出上、下眼睑的转折点，它关系到人物眼睛的特征和眼珠所看的方向。画侧面眼睛时，要注意上眼睑比下眼睑突出。画眼珠时，线要细一些。眼珠看起来虽是黑的，但并不是纯黑一片：眼珠最黑处是瞳孔，可用焦墨画之；瞳孔外圈的虹膜略为浅些，要画出透明感。眼睛周围的用线因所绘对象年龄的不同而不同：年轻人用线要虚，可一带而过甚至不画；老年人可描绘得清楚些，但不能超过眼睛的用线强度。
《若云》
4.嘴
嘴是五官中活动最多的部位，和眼睛一样富于表情。嘴分上唇和下唇，两唇相闭形成口裂线。一般说来，嘴角和口裂线较实；上唇比下唇线感明确，可用粗
细线区别虚实；下唇可在中段用线，连接嘴两端的线可虚处理。从正侧面看嘴，人中转向上唇的转折不是锐角，而是略带圆形的钝角。下唇与下巴之间也一样。上唇两端内陷成窝。嘴愈紧闭，嘴角愈向外，则窝愈深。两唇之间的线是根据嘴的闭合程度决定线的粗细，线愈细愈显闭得紧，线愈粗反愈显得松弛。如果嘴张开处于活动状态，用线要虚些，有助于加强其动感。在描绘嘴的同时，需要注意它和周围结构的联系。人中和上唇密切相连，画人中不要把两根线都画实。可根据受光情况，画出一面，另一面一带而过。另外，还要注意下唇底面的描绘。可在下唇中部画出底面弧线，两端渐虚。下唇和底面线的距离要根据人面部的仰俯透视决定，愈仰距离愈大，愈俯就愈小。画好嘴周围的各种结构关系，有助于表现嘴的立体感。另外，画嘴用线要比鼻子用线细一些，这样可以保持鼻子和嘴的空间关系。
《心语》
5.耳
画耳朵首先要找准位置，尤其是它和眼角的距离。随着人物头部的俯仰，耳朵的高低会起变化。耳朵的线感是较明确的，最突出的部分是耳屏和耳轮。画耳屏线要实，以拉开和耳洞的空间。画耳轮两侧线时，除内侧上端较重外，其余部分可虚些。耳朵转折最方的部分是耳轮，耳垂部分较圆。所以，画耳轮的内外线时要方一些，而以较圆的线画耳垂，方圆搭配，体现出刚柔相济的特点。另外，中国画虽然不着意去表现光，但光的影响是客观存在的。所以，在用线描绘时也应该考虑和利用光的因素，这样有助于对物象虚实和空间关系的表现。
《贵妃出浴》
学习工笔人物画，要重视写生练习，通过大量的写生对人物进行深入的研究，培养以线造型的表现能力，为工笔人物画的学习打下坚实的基础。白描人物写生由三个步骤组成，即观察研究、起稿、勾线
《朦》
工笔人物画面部着色，是着色中的重点。古代仕女面部的染法是：先用墨把发鬓、眉眼染好、染足后，再用色将两颊染出。由于清代以前还没有西洋红，所以用其他红色渲染，接着用淡肉色在鼻子的暗面和脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉加染额、鼻、颊部位，并用朱色画唇，这种方法即“三白法”。这种施重粉而少染明暗或者干脆不染明暗的技法，在唐代普遍使用，恰好表现出唐代妇女浓妆艳抹的习俗。周昉的《簪花仕女图》就是很好的例证。五代以后，仕女面部着色采用更细致的渲染方法，渲染的部位较多，如眼窝、鼻子的凹部、两颊、嘴角、耳边及颧骨各部位，然后再罩调有肉色的粉（这与唐代用粉不加肉色不同，但仍然和唐代一样施加“三白”，而且更浓），最后着嘴唇并醒线。这样着色使面部更具立体感。这种方法一直被沿用，从《韩熙载夜宴图》及以后的古代作品中便能明显看出。男性面部的画法是：以墨和赭石渲染面部结构，罩色时在赭石中少加一点白粉，不施重粉，面部效果比女性透明。无论是画女性还是男性，均可在绢背衬白粉。总之，人物面部的着色还是要以临本为依
衡中西以相融 特写何家英笔下的四大美人 何家英工笔人物画基础技法讲解 何家英工笔人物画高清欣赏
如果觉得《衡中西以相融 特写何家英笔下的四大美人 何家英工笔人物画基础技法讲解 何家英工笔》对你有帮助，请点赞、收藏，并留下你的观点哦！
