纯粹的油画艺术强调绘画的生动性，其中油画肖像写生对造型准确度与技法的要求较高。从美术史上看，古今油画家们无不涉足肖像写生实践，以不同背景的个体经验创造出不同特征的肖像作品。从宏观文化视野的角度来看，在当下的语境中寻找油画语言的自我生成与发展，写生即是寻找这一形式语言的基础。当代油画肖像创作，越来越注重写生环节的意境与观念的植入，通过体悟自我与凝视他者的微妙联系，在观照精神世界的同时，将现实之物转化为肖像创作的重要内容。
庞茂琨是中国当代最具影响力的艺术家之一，在四十年的绘画生涯里，他一直坚持写生实践，在探索油画语言的表现方式上经验丰富。他十分注重传统技法中线面勾染的处理，近年来画法更为纯熟，笔色所到之处一次成型，画面产生一种笔法松动、意韵苍劲、造型精准的微妙变化，形成独特的“庞式风格”。微妙的诗意是对庞茂琨肖像写生的总体概括，这是个有趣的话题。在油画肖像写生的技法处理层面，解读当代油画大家的写生实践，以此为切入点，既可以了解如何传承和延续传统造型精神，形成精湛微妙的艺术语言，又可以从艺术精神中探寻出突破固有表现形式的经验。
——阴澍雨
杨渝（重庆文理学院教授）：庞老师您好，我受《美术观察》的委托，想就油画肖像写生中的诸多技术性问题向您请教，并由此阐发您的艺术观念与思想，以便让更多的读者从您的艺术经验中获得启发。多年来您一直坚持油画肖像写生，笔下的作品唯美写实、充满意韵。如果按时间来划分您的肖像作品，我们可以看到几个不同时期的变化，您能为我们解读一下变化之间潜在的联系吗？
庞茂琨（四川美术学院院长、教授）：说到自己不同时期的肖像写生，我想有这么几个时间段落：最早应该是学习阶段，我从附中到大学，通过课堂写生与美术史特定时段的观照学习，逐渐形成了自己习惯性的写生方法，这一时期主要是学习“苏派”，当时整个中国油画界都在热衷于这种大块面的、大虚大实的套路。之后进入了古典阶段，在读研究生时我看到西方古典绘画，开始着手研究学习，从文艺复兴时期以来的整个西方油画体系包括巴洛克、学院派，通过实践研习，让我明白了油画语言的深厚基因以及它在美术史上演变所形成的一种作用与力量，这些体验让我开始全面地对油画语言展开比较深入的探讨，而写生是通往这一油画本身的必然路径，这一阶段我画了一系列的彝族女性题材作品，从读研究生开始一直延续到留校当老师。然后从20世纪90年代初到2001年我的视点转向自己周边日常，画妻子、女儿、朋友，这个习惯一直持续至今，实际上这一时段的绘画我偏重于古典间接技法的研究，写生的时段相对较长，画面较为深入，从这个时期开始我创作内容两到三年会有一些变化。从2001年之后到最近这几年我作品呈现出按时段分系列的特点，所画肖像大多为在场写生，手法直接，绘画的一切遵从于第一眼直观视觉。从油画语言来说，直观非先验性的表达方式实际上比较强调绘画语言的本体，但是语言本体和你所表达的题材主题以及问题要结合。
庞茂琨在写生
古今中外许多艺术家是在工作室研究肖像写生的内容与形式，但是他们画的每个人关注的点不同。它所涉及的现实当中很多视觉的、图像的、情景的、主题的、情感的个体感受也都不一样，这样就形成了作品所关注的问题，所以我现在的创作基本上都是一个系列，其实也是我创作思维的迁徙。这些问题不是油画本身的问题，它也包括社会问题，人的总体精神状态，还有时代性问题，这些都会和自己的油画语言结合起来，进而生成我绘画的语境。总的来说，前阶段是对油画基本方法的学习，通过学习实践逐渐揣摩形成自己的绘画语言方法，最后再根据这种方法如何来面对中国当下的一些问题，体现出今天的时代特征。
写生步骤1—线色造型
杨渝：我们想从线的表现为切入点探讨您的造型语言。在我的记忆里，您的作品弥漫着古典的浪漫主义情怀，有种朦胧的诗意，特别是作品中对线的处理，既生动又恰到好处，充满一挥而就的书写性。您是处于怎么样的艺术需求表现的？
庞茂琨：你谈到线条，其实我也很注重这个问题，从附中开始，我一直处于矛盾中，那时候也画一些中国画、线描、速写，多以线的表现为主。后面开始接触到油画，强调空间虚实、体面明暗等等。实际上东、西方艺术是非常矛盾的，要结合起来很困难。在研习油画的过程当中我逐渐感受到，不管西方、东方，很多艺术家还是很注重线的表现。从艺术史上看，早期中世纪绘画很平面强调线条。到了文艺复兴波提切利、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这一代人，在他们的素描中能看出，用极为简练的线条画出人物体积、空间、结构关系。整个油画的发展也是这样，由平面逐渐向体积空间演变。到了印象派、表现主义时期，其实已经自觉意识到了平面和线条在画面中的作用。所以，西方美术史也有线条的基因。我们在看油画发展史上最具体积空间概念的时代，线条的作用仍然很大，像伦勃朗在处理光影时，亮部厚涂的笔触与暗部体积的韵律关系，线与光的作用得到了融合，还有巴洛克的鲁本斯，作品也体现了这种大的空间对比的概念，虽然立体节奏与明暗起的作用非常大，但是本质上还是有线条的作用。回到肖像写生，线条它有两种功能，首先是概括这个形，这是一个交代它的结构体积，空间关系的过程。再则就是线条本身，它有生命力、节奏、韵律可以决定一个人的个性，虽然点、线、面听起来是抽象，但实际上它可以服务于具像绘画的一些表达，也可以服务于你的情感表现。在多年的写生实践中，我深刻体会到线条在油画语言里面的重要性。无论是朦胧或块面的效果，深入或随意的绘画形态，都可以运用线条贯穿到绘画本体的精神实质，只是隐形的和显性的程度不同而已。说到诗意，在中国传统的认知里面就有境生于象外，诗画相融的美学意境，这是关于绘画中笔墨意趣的问题，下面我会谈这方面问题。
写生步骤2—人物色彩关系
写生步骤3—塑造刻画完成
杨渝：我发现您的调色板颜色很少，您却能画出很微妙色彩变化，您是如何把控色彩的对比关系的？
庞茂琨：个人习惯，这么几十年的实践，让我对色彩有了认知，色彩并不在于色相的多就能够达到好，而是你刚才谈到的如何把控，这才是最重要的。画画是这样，你可以选择的颜色很多，但最终落实到你画面表达的时候，它却很有限。在说颜色是一种材料，它是我们表现精神层面的媒介，它有特性，因此每个人对色彩的认知有差异。所以能够控制你的色彩，是一个很难的学问。在我的调色板上一般有这几种颜色土黄、土红、白色、褐色、黑色、群青、普兰、深红，这几个颜色可以调和出很多稳定含蓄的灰色变化。当需要有鲜艳的纯色时，在根据对象在去找这个颜色，但一般情况不会遇到这么强烈的程度，这就形成了自己的色调体系。
庞茂琨工作室案头
庞茂琨用的琥珀油
杨渝：您的作品在形色之间总能找到恰当的平衡，笔触与色彩的营造方面含蓄精妙，同时视觉上与客观保持一定的距离但又很写实，做到这些是需要很高技巧与修养，请问您在油画写生中是如何表现形色与现实的这种若离关系？
庞茂琨：同样色彩是绘画里面一个很重要的因素。我们在注重形的时候往往会忽略色。非常注重色的时候，有时也会忽略形，我觉得色彩的问题是一个通过学习逐渐形成自我认知的过程。其实我们一开始对物象进行真正认识的时候，都有一种很直观的感受，颜色是什么？色彩变化是什么？都能直接感受到。但是绘画，它有一种理论的先导，我们在学习色彩的时候，概念就蹦出来了，什么色调、色相、色彩的饱和度、各种元素的色度比较等等，还有我们学习的时候有一些套路，色彩必须是什么，必须有什么？这些框框都会限定你的表现自由，削弱你的感觉，钳制你思想。当然，我也经过了这样一个过程。比如说对固有色的概念，从开始的简单理解，到后面逐渐形成了环境色、光原色理念，当然在读书的时候，老师会教你一些原则方法，在经过学习体验以后，会对自己的色彩认识有一定提升。但最终又会回到我最初的那种感受，那种对色彩原始本能的感受，这就是从感性到理性在到感性的过程。从一个方面来看，通过体悟自我与凝视他者的微妙联系，在观照精神世界的同时直接表现现实之物的在场性，这时直视事物本体成为的一种常态。从另一个方面看，打破这种规则是纠结、逐渐的过程，重新回到我眼睛直接感受。但这种感受也不是纯粹的，因为视觉感受承载着积淀，也是向历史上大师学习的传承，并结合自己的感受形成融合，最终达到收放自如的一种状态。对于色彩的应用，每一个画家都有自己的习惯，当色彩表现到画布上时，其实已经转化为个体行为方式，转化是一种过程，本身就承载着个体特质，个体行为表现在色彩上，自然是个体所特有知觉认识。我反对那种偏激、狭隘的色彩认知，比如有的人说古典油画是画固有色，是没色彩，只有印象派才是有色彩，其实它们只是观念的不一样，在古典油画中既讲固有色，也讲微妙色彩冷暖变化，我们在那些古典大师的作品中可以看到人物肤色、自然环境的表现当中色彩的变化，它只是要沉稳、微妙一些。后来印象派，它把色彩夸张，把所有的颜色元素放大提高，把素描的元素下降，其实还是有素描的元素，跑不掉，只是它把另一方面侧重、强化一下。我觉得还是要多看大师的作品，看得多就会对色彩有深入的全面认识。总之，一方面色彩本身的色相是不可忽略的，它不仅是冷暖、光源、纯度、强弱的变化，其他一些色彩元素也都应该考虑进去，而不应该是偏某一边。因此，我觉得要把一张色彩画的得既含蓄，有个性，必须深入的去体会客观里面的变化。另外一方面还要会驾驭，形成一套自己的方法和语言。
庞茂琨 春雨 布面油彩 150×160厘米
杨渝：您的写生作品主要以人为主，大部分是女性，并且通过一些特定的动态、情绪、道具营造出一种视觉景域，请问您在选择环境与模特有什么特别的寓意吗？
庞茂琨：就人物写生而言，我比较喜欢画女性，因为她们有一种神秘感。从人类学角度来说，人的进程就是相互吸引与融合，异性的吸引推进人的情感和社会的生存与发展。我认为，如果绘画能够把女性表达好，它能提升整个人类的精神追求，所以画女性很自然。历史上所有的肖像作品，多数是以女性为表达对象。当然画什么怎么画，主要是看个人的选择。从我的画面空间营造来看，是有阶段性的变化特征，有时候喜欢有象征性的寓意，有一种古典的肃穆、庄重，这个时候我就会寻找一些能够传达出象征意义，表达永恒的一些情绪。创作情景的转化跟表现的主题相关。我也有画得很生活化、时尚、世俗的阶段。比如我画彝女，就喜欢突出她的古典另一面，崇高、肃穆比较理念化。但有时候又想回到现实中，找寻日常的状态。
庞茂琨 寂静的日子 布面油彩 128×106厘米 1989
杨渝：近年来，我发现您画画很直接效率极高，笔色所到之处一次成型，画面产生一种笔法松动、意韵苍劲、造型精准的微妙变化，形成独特的形式风格。在作品内容上有很多当下观念性的植入，这使您的作品突破了纯粹古典主义范畴，请您谈谈您的作品从形式到内容的变化。
庞茂琨：从开始到现在有几个阶段，但主线还是属于传统概念，这也许是我一直专注古典绘画的缘故。包括我出国看博物馆，对古典的注目永远都不会厌倦。当然也看当代的展览，那是另外一种看法，看它的观念。而看传统艺术，是又要看它的技法，也看它的思想传达，两者结合起来看。所以看的比较尽兴。从我的绘画发展来看，最早是研究间接画法，多次画法。但到了后来应用的时候，用于表达某一些系列主题时，有些适合，有些又不适合。所以逐渐自我修正，总结出间接和直接画法的各种特点。其实在大师作品里面，也没那么严格的哪一种方法，他们都是比较随意。近年来，我常用直接画法写生创作，这跟画中国画一样，必须一鼓作气，下笔就不能怎么改。他们说油画可以反复重叠，现在体会，有些东西也不是这样，如果它要保持轻松、轻快的感觉，它就不能多次重叠，就是那几下画到位，其实也可以表现出非常微妙效果。从某种意义来说，不是多次才能得到它的层次，有些东西它可以一次，而且可以在第一遍颜色没有干的时候就第二次重复，重复是湿润的颜色间的弥合，它也有一种韵味，我们在委拉斯贵支、马奈的作品中可以看到。他们的颜料在没有干的时候反复强调、重叠衔接，很有意思。我现在越来越喜欢这种还没干的重叠。难度是很大，它要求你的色彩造型没有过多修饰。形与色、明与暗一挥而就，综合表现。包括肌理、次序、厚重、厚薄、还有节奏，强弱都在其中调动，一次性的、自然的考虑到，而不是分解，是协同，进而形成一种习惯。比如弹钢琴就是左手弹一个旋律，右手弹一个旋律，我们觉得太难了，但是时间磨练久了就形成自然。我们画画也一样，色彩节奏等各种元素调动起都在用笔里面，逐渐融合精神层面的东西形成自己的语言。
庞茂琨 画家妻子肖像 布面油彩 73×62厘米 1998
庞茂琨 妮娜 布面油彩 50×40厘米
庞茂琨 仲夏 布面油彩 120×100厘米
杨渝：您的写生作品既具有西方古典主义的技法特征，又具有东方审美精神，也有现实的一面，请您交流下这三方面对您的影响。
庞茂琨：我觉得这三个方面都很重要。首先传统文化是渊源，我们不可能凭空掉下来，你思维的界面不光是你眼睛所触觉的，还有世界上所有的知识，还有你从哪里来，前人走过的历史是什么？每个人都有传统与血缘在后面支撑，没有传统的话，文化就没有实际的意义。所以说我们学习传统，但又不能受制于传统。因为你还要做主观的自己，面对现实的今天。通过传承与领悟，你自己会创造、会发挥。这就决定了你既要有传统的一面，又要有前瞻的一面。油画本身具有外来文化的特征，我们中国人学西方油画，拿来后的确应该做自己的理解，从文化身份上看，传统是很重要的。中国有很优秀的文化传统，我在很小的时候学过一些国画，现在也看国画，比如宋画、明末八大、近代一些大师的作品等等，这些东西很经典，都能够很深地感染自己。实际上里面有很多元素审美的观念影响了自己绘画语言的形成。在艺术传达上东方跟西方不一样，就像我们平时画油画写生里面讲究的是关系，色彩笔触都是为了表达体积空间，光源色、固有色这些全部在里面是一种比较关系，摆在那儿就行了，好多人画画就是只要准确，不太注重运笔的节奏和韵味。但是中国画里面有笔墨意趣、传神生动这些东西，而西方对笔墨这一块有些艺术家有，但是它没有提炼出来成为理念，而中国有这个东西。所以我在画油画的时候，除了关系之外，还注入了中国笔墨的一些意趣，其实这种意趣就是笔的味道。在西方，很多大师有这些东西。比如委拉斯贵支、伦勃朗、鲁本斯这些对颜料厚薄肌理、线条笔触、虚实节奏的处理都有很高修养和感受。美术史上，恰恰就是这种人成了大师。而在中国古代，笔墨是必须强调的东西，色彩的概念少一些。当然东方也有它自己的色彩观念，那种理念似的色彩。但西方把客观的色彩融入到主观的情感。这方面做得比东方要深入。所以我画油画的时候，就想把两者融合起来。我反复把我的画和其他油画比较，我把这个东西注入其中。在写生中把色彩层次感、形体、笔触这些鲜活的东西都融合在一起，随性而不刻意的表达。我觉得，作为一个中国人，其实对这一点上还是有自信，比西方画油画的要敏感。（本文由录音整理，经庞茂琨审阅）
（本文原载《美术观察》第9期）
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