关于书法中势的问题，我们且看古人的论书之语：
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。——蔡邕
作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承结，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。
即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。——朱和羹
字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通其隔行。 ——张怀瓘
这里，古人们已经明确指出了作为书法的形态及具有的特殊性格——势。所谓“势”，指物体在运动中具有目标性的方向趋向。
譬如说，一颗星在天空中位置不变，除了亮光与形态(点)，没有一种运动的趋向。而若这颗星成为流星，顺着某一方向滑落时，便产生了“势”。就汉字来说，其结构由点画组合而成，但若没有用笔，汉字点画之间的时间性并不存在(虽然我们有笔顺上的习惯，如先上后下，先左后右，但习惯并不表明时间性，因为我们同样可以有自右而左或自下而上的习惯)。而一旦有了用笔，其点画之间的关系便开始变得具有了时间性——上一笔与下一笔之间有一种转承关系，一方面表现为形状的衔接，另一方面表现为内在的贯通。即使形体上下衔接，其笔势造成的惯性使上下笔画之间也能形成气的顺畅，这便是我们可说的笔势。
除笔势之外，书法的时间性还表现在体势(或称为行气)上。体势是比笔势更大空间的连贯。在各书体中，草书的体势最为明显，其时间感自然也最暴露；其次为行书、章草；再其次为楷、隶、篆书。如果舍却用笔因素，楷书、隶书、篆书在很大程度上可能都不存在体势，因为其单字独立的性格作为一般的书写并不要求有某种连贯；即使存在用笔，上下字的体势也较少在一般作品中显示出来。故一般的楷、隶、篆体书写，人们往往将纸叠成或画成格子，历代的石刻也多以线界格。但尽管这类书体在历史上少有自然的体势关系，却并不意味着它不能够存在体势。除却行草书以线贯势的方法外，一般间隔开的字体同样也能通过诸如大小、方圆、扁长、疏密等关系表现出各自之间的联通，成为形不连而气贯通的时间格局。当然，这种体势所具有的时间特征显然不及草书明显，甚至可以认为是空间上的结构关系。但由于用笔的复杂性与微妙性，形体之间隐约的“势”觉依旧存在。
虽然我们说汉字本身不具备时间性，但书写的作用与习惯却往往使其有一种并非实在的意识时间特征。当我们看一个具体的字的时候，我们的经验习惯为自左至右看笔画的起讫使转；但当我们看整幅作品时，如行数较多(两行以上)，我们的习惯却是从右边看向左边，这便是习惯而成的时间次序。而倘若我们将习惯改变，时间的次序也同样会有所改变。
另外，书法的时间性还表现为用笔不可重复的规定上。几乎所有使用汉字的人都知道，毛笔书法是不可以描画的。一笔下去就是一笔，若事先画好草稿，在草稿上再用毛笔描画，便不是书。这在古人书论中多有提及，如米芾讥柳与欧为丑怪恶札之祖，着眼点便在于柳、欧的用笔带有描画性，并对同代如东坡、山谷、蔡襄等的用笔也提出尖锐批评，说他们用笔为描、画、勒，乏自然天真之趣。用笔不加更改，一方面是一种技术本领，另一方面也是出于书法审美的特殊要求——线条必须具有一种活生生的生命感觉。用笔的初衷在一定程度上是对点画形态的美化勾画，具有规则因素，但其最终的要求是能够达到“活”，不可为用笔而用笔。从这个意义上说，沈尹默先生把笔势理解为“每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法”的观点，可能并不完全正确。因为一旦笔法用活，点画的形态便没有特殊的规定，作者可以随心所欲地创造。在这一点上，书法倒与音乐、舞蹈很相似。音乐难以收回，舞蹈动作做出也不能更改，故这几种艺术对技术的要求都比较高。绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次，许多次，直至满意。书法用笔不可重复的规定，及“用笔宜活”的要求正是实现书法时间特征的关键点。
还有，书法线条在点画形态中含有的运动素质无疑也是书法存在时间性的一个有力的证明。音响运动的节奏与旋律较为常人能够感知、理解与接受，人体的动作同样为直观的视觉运动形式，而平面空间中“不动之动”的线条节律却是一种视觉经验中的运动式样，并非为一般人所能感知。其主要表现在对线质的粗细、枯润、刚柔等的调节及速度的快慢的变化之中。这种非直观的运动本身又存在显与隐两种形态。草书的运动式样较为显见，因为其线条以使转为主，笔画多连贯；其他书体线条多笔直，其节奏或较难体现——只有注重内在表现的书家才能在平直之中有超常发挥，写出内节奏(关于此点我们将在线条节奏一节中详加阐述)。线条节奏的产生同样依赖于笔势。试想，如果没有用笔动作上的提按、轻重、徐疾等的变化运用，线条的节奏是难以出现的。
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