很早就已经出现，在瓷器没有出现以前，原始陶器中就已经出现了不经意的草席纹的装饰，不过那时的装饰并不是刻意而为之，可能是在模制陶器时，用草席包裹后而产生的连带效果，而最早的陶器装饰最多的是云雷纹、绳纹、平行纹饰等简单的纹样。
我国装饰纹样出现植物纹的最早是在春秋战国时期，但是那个时期并没有兴盛起来，植物纹样真正进入中国装饰领域，是从魏晋南北朝开始的，并在隋唐发育得相当成熟。
一、牡丹纹
西夏瓷器中常用的装饰纹样，所占比例最多的就是花卉纹样，而在这数量庞大的植物纹样中，又以牡丹所占的比例为最大。牡丹纹是一种典型的汉族瓷器装饰纹样或织锦纹样，以牡丹花为主题。自唐代以来，牡丹颇受世人喜爱，被视为繁荣昌盛、美好幸福的象征。宋时被称为“富贵之花”。故成为瓷器上的流行装饰。
牡丹纹饰不仅有单枝刻画的还有刻画成两枝牡丹，花枝相交，花朵相对的整体对称式构图式样；耀州窑青釉瓶上的刻划牡丹枝茎缠绕，花叶纷披，作均衡式构图。宋代也有将牡丹纹用作辅助纹饰的，但是出现的次数并没有做主要纹饰的时候多，如定窑、耀州窑的刻花、印花凤衔牡丹纹，他们都是将牡丹作为辅助纹饰而装饰的。
唐代特别看重牡丹，牡丹成了国运昌隆的标志，种植、观赏牡丹成为一种社会习尚。中国纹样装饰早期比较偏重于抽象化的简单的符号图案，随着社会的发展纹样装饰渐渐趋向于写实，而牡丹纹样的生发基本是以写实性装饰为主。在云冈的北魏石刻中，已可见较为写实的缠枝牡丹纹，构图呈同一单元纹样反向对称。
并通过多次重复排列构成二方连续边饰。花头比例较大比较突出在整个构图中占据着主要的空间，以明确纹路刻画填充的花瓣对花瓣的细节部位描绘得更加入微，藤蔓呈s形动势更能表现牡丹花的生命力，叶片呈现正面造型装缀与花头造型像对应形成呼应感。唐代牡丹纹大盛有其必然性。
《赏牡丹》咏：“惟有牡丹真国色 花开时节动京城。”通过这句诗可知赏牡丹习俗之盛大，使得牡丹花风的流行提供的坚实的物质和人文基础，而因而诗人，画家在表现牡丹花的这个层面上显得生机勃勃。各种创新与发明也是陆续产生，牡丹在进入绘画领域后与卷草纹的结合，后来成为中国传统的装饰式样之一。
成为中国古代纹样文化的一个代表性纹样，与此写实所不同的是牡丹花的花头在经历改变，部分已经脱离了自然原型，进而也可以看出，牡丹纹在唐代卷草纹中已渐有抽象化和程式化趋向，经过宋元两代的发展，在明清时期牡丹花的基本定形，发展出缠枝纹的“花大叶小”的独特审美形式和“喜相逢”结构等。
中国传统植物装饰纹样的构成法式。牡丹纹饰发展到西夏时期，基本上是沿袭汉族地区的装饰特点，但是西夏瓷器也有其惯用的装饰方式和方法，比如最常见的就是开光装饰方法，在这其中涉及到植物花卉纹样的多用折枝、缠枝、交枝及串枝装饰方法等。
其花瓣多以花蕊部分为中心左右对称性分布，从花瓣来看有复瓣牡丹和单瓣牡丹，我们从出土的西夏瓷器上其纹饰的装饰特点来看，其牡丹花朵造型多成一个“凸”字型，而装饰手法上多在花瓣和叶部的筋脉处用问号形的细线刻花用来表示筋脉，有句号形来表示花蕊。
常用的装饰手法也是多种多样，包括划釉、剔刻釉、划化妆土、剔划化妆土、刮划釉等手法。而一般用来表现牡丹花纹饰的常用的手法多为剔刻化妆土、剔划釉、刮划釉等。我们都知道西夏瓷器给人一种粗犷豪迈的装饰风格。
而这种剔刻、刮、划，化妆土或者釉色，直接使瓷器的胎体和化妆土或者釉色形成强烈对比的效果，很符合少数民族的性格特点。我们通过欣赏西夏瓷器的牡丹纹饰装饰特点可以看到，西夏瓷器的中牡丹的纹饰造型饱满，线条具有大刀阔斧的肆意强悍。
二、莲花纹
莲花古人称之为芙蕖或者芙蓉，莲花在中国人心中的地位一下向是很高的，认为它象征纯洁和高雅，莲花盛开时花朵较大是有名的观赏型花卉。莲花最早开始用作纹饰是春秋战国时期，后来在南北朝时期开始流行起来，并最终成为我国传统纹样装饰题材之一。
南北朝至唐代莲花纹都是作为主要的装饰纹样而存在的，自宋代开始变为辅助纹饰出现，其后的元代至清代莲花衍生出很多纹饰，如缠枝莲、把莲等，并且经常和动物一起出现构成吉祥图案，比如我们常见的莲池等。中国人把莲花上升到一个“可远观不可亵玩”的境界，这是在其他花朵种类中所没有的。
值得注意的是莲花除了在中国人的所具有的传统纹样中的除了象征为官清正廉明的“一品清廉”和用鹭鸟,和莲花结合象征科举及第的好兆头的“一路连科”等吉祥寓意之外，佛教的传入也推动了莲花在中国人心中的地位达到一个顶峰。莲花是佛教的圣物，莲花也象征着佛教。
有一个传说是说释迦牟尼本身是菩萨，下凡降生到迦毗罗卫国净饭王处，佛祖一出生便站在莲花坐上，这天正好事四月八号以后也就成了佛教的节日“浴佛节”。而日后释迦牟尼成道之后，沿着菩提树绕树而行，每一步就是一朵莲，一共十朵莲花，日后就是佛教徒们的“莲花座”，坐姿也成“莲花坐姿”，就是两腿交叠，足心向上。
由此可见莲花在佛教中的地位无可替代的，代表着佛祖的真义和奥妙，我们知道西夏是一个尚佛的国家，喜爱莲花也在情理之中，我们可以从一个侧面来看看佛教在西夏民众中的地位，从其译经的成就就可以看出，在其建国后的五十多年间，便翻译成西夏文佛经八百三十部共三千五百七十九卷。
而比之中国译经时代的巅峰时期的唐朝二百九十年间，共翻译出三百七十二部共二千一百五十九卷的成绩来说，这种译经的成就远远超出许多，这充分说明了西夏人对于佛教的的虔诚，《资治通鉴长编》中记载过西夏先后六次向宋朝乞经，这种以国家之间的交流来求取佛经虽然是从一个方面反映出，西夏社会经济水平与宋朝的巨大差距。
但是这一点也真真切切地反映出西夏的对于佛教的虔诚。对于佛教的虔诚融入到日常的生活中，那么象征佛教的莲花必定是不可缺的一个东西，佛教是一种精神象征也是一种文化意识形态，只有在渗透进人们的日常生活中，佛教的才能发扬光大，而瓷器是与人们的生产生活最为接近的。
所以把象征佛教的莲花绘制到瓷器上，以此增加佛教的人们生活中传播，天长日久的强化佛经和教义在人们心中的影响。在我国佛教的表现形式，主要是经变画为主的，在古代社会广大的人们并不掌握文化知识，传播教义和经典主要依靠经变画。
这种直接而又具象的表现方式，佛教在传入中国时，伴随着一起而来的还有大量的具象和抽象的图案和符号，经典里面也记述了许多形象和具体的面目，更有许多生动的莲花图案，这些生动具体的图案不仅给与了经变画以灵感，更是给予了陶瓷纹样图案一个补充，丰富了装饰文化的内涵。因此以这些形象制造的陶瓷制品非常多。
但是最受到大众普遍欢迎的则是莲花纹瓷器。因为本土文化中国莲花在人们心目中也有很高的地位，二者的结合造就了莲花的顶峰。早期的莲花纹装饰多是运用在石窟、石刻，等方面的装饰，如龙门石窟的莲花洞中的莲花藻井图案等，其表现形式有单线和双线勾画，宽瓣、凸面、连续、单色、镂刻的手法。
莲花的地位在西夏人的心目中还是比较高的《西夏天盛改旧新定律令》中第七卷的“敕禁门”中写道：“除寺庙、天坛、神庙、皇宫之外，任何一座官民宅邸不准装饰莲花瓣图案，亦禁止使用红、蓝、绿等色做琉璃瓦……凡旧有之房盖，均应祛除，若违律罚金五缗，以赏举发者。”。
宁夏灵武窑出土一件西夏时期的素烧莲花瓷滴水，这是一件建筑的构件，此滴水正面呈三角形，素烧无施釉宽22.5厘米。三角形的边缘做成花口型，内部中心位置用浮雕的手法雕刻一朵莲花和荷叶，莲花的花瓣雕刻的极其逼真，荷叶一端上卷露出小部分的背面，用划釉的方法刻画出荷叶的筋脉细部。
仿佛随风摇动的姿态，荷叶显得飘逸灵动。此外推测为内蒙古伊克昭盟窑产品的黑褐釉划波浪莲花并鱼头纹梅瓶，广口、溜肩、施釉不到底，通体用划釉的手法做装饰，肩部与下腹部分别饰有两周凹弦纹，瓶身装饰两朵莲花，几支莲叶和三并头鱼，其他的空间则以划釉的手法填满波浪纹，构图大胆。
莲花的花头用了牡丹花的“凸”字型花头，整个花头的莲花瓣一共为10瓣，从上到下分为四组，居于上部的三组花瓣共六瓣呈合拢形态，最下面一组四瓣呈盛开形态，下面承接粗壮的茎干。整个花头和茎干及枝叶用了统一的划釉手法来表现。
造型奇丽给人很强的视觉冲击力。还有同样为推测为内蒙古伊克昭盟窑产品的黑褐釉剔划串枝莲花、海棠花纹梅瓶，高36.5厘米，此瓶身装饰为双层带状空间装饰，明显的西夏瓷器施釉不到底，肩部和下腹部用一周凹弦纹分割，腹径最大处用剔刻釉的手法刻掉釉色留下一周带状黑褐色釉作为分割线区分上下两块区域。
上下部分区域分别用剔刻手法装饰串枝莲花纹和串枝海棠花纹，上部的莲花纹花头及枝叶方向向右延伸一周，下部海棠花正好相反。莲花的花头用了牡丹花的“凸”字型构图方式，花瓣的分布方式为中心对称的方式分布，除去茎干和枝叶部分的釉色，剔刻掉多余的釉色露出胎体，花瓣和叶片的细部用划釉的手法雕琢出筋脉等细节部分。
下部的海棠花也是用了同样的手法来表现的，这样的对比使得纹饰在整个器物上更加的突出。莲花的造型显得端庄大方，构图饱满，刻画简洁有力。露出胎体的部分，可以明显的看到刀锋走过痕迹，工匠们并没有修整这些刀锋走过留下的痕迹，使这些肆意刻凿的痕迹和光洁的釉色形成鲜明的对比，突出体现了西夏民族的豪迈、粗狂的特色。
三、总结
中国文化自进入魏晋南北朝时期又是一个文化上的高峰，两汉的经学对人们的思想禁锢，已经被魏晋时期的清谈玄学之风所取代，思想上的开放加之文化上的自由，加速了文化的进步，域外的商人开始为了贸易进入中国。
域外文明与佛教的传入，让中国文化与域外文化发生了直接的碰撞，而装饰的纹样也在此一时期有了一个重大转折，以莲花和牡丹为主的植物纹样大量出现，这一个时期多出现的植物纹样为花卉，水果，卷草纹等。
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