作者| 粲哥
公号| 电影重庆故事
来到北方之后，才第一次看见杨絮，第一次经历大雪。那一刻，脑海里挥之不去的，是苏轼先生的《少年游》：去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。对酒卷帘邀明月，风露透纱窗。却是姮娥怜双燕，分明照、话梁斜。
这首词对时空的刻画可谓精妙。短短几句，就勾勒出一种极隽永的电影画面与情绪。
电影，无非时空的艺术。而现实里，时间不停流逝，空间却固守一隅。这种对照之下强烈的物是人非之感，一方面让人唏嘘，一方面却又给人宽慰：快乐虽不能长久，但悲伤也会趋于遗忘，唯有自在之物永恒。人身在其中，一路成熟，一路失去。想起李安说的一句话：成长的代价，就是纯真的丧失。纯真，在成人社会的逻辑里，时常被当做一种罪过。
近来深感人生纠结，为自己心智不稳所苦。于是，便深念童年，深叹纯真。脑子里恰有这样一个电影形象，一个小孩子，仿佛一块干净的琥珀。这部电影就是维克多·艾里斯导演的《蜂巢精灵》。私人爱好，对当下中国电影市场并无太多推广借鉴意义。
它是一场平原上的漫长的梦境。没有强烈的戏剧冲突。但始终弥漫着一种迷人的光辉，静谧、细腻而神奇，无论看多少遍，仿佛都不会穷尽、厌倦它的美与意蕴，一如女主角安娜站在铁轨上望向远方的神情。
在这个西班牙的小村子里，孩子们纷纷聚集起来，在电影院里观看《科学怪人》，他们由于惊惶而遮住眼睛。导演Victor Erice把安娜看到科学怪人时做出的一系列反应称作“不可复制的时刻”，它不仅属于电影，也属于现实中的安娜。因为镜头里人物反应的极度真实，所以给了影像无限的丰富。
电影里，人们做着一些因果不明的事。父亲费尔南多饲养蜜蜂，家里的窗户也有着蜂巢一般的玻璃；母亲特蕾莎写下书信寄往远方，在床头默默流泪、默默烧毁回信；姐妹伊莎贝尔假装晕倒，将血液涂上嘴唇，在火焰上跳跃；受伤的士兵跳下火车，突然与这个小镇相遇……
黄澄澄的六角形蜂巢玻璃
电影里时常出现有着广袤地平线的平原。 平原上有流动的云的影子。一天放学， 安娜和伊莎贝拉提着红色小书包，跑下山丘，跑向那座远处的平原上的孤零零的房子。
安娜对现实和幻想感到迷惑，对未知充满了好奇。她会问科学怪人为什么要杀死小女孩，会停留在铁轨上凝望疾驰而来的火车，会注视着本该像爸爸那样一脚踩死的毒蘑菇，会一次一次进入被遗弃的破败的空房，去探望那个神秘的从火车上跳下来的士兵。
这个士兵成了安娜的“怪人”。安娜给他包扎，还给了他梨子。虽然他还是死去了。尸体用毛毯遮住横陈在放映《科学怪人》的房间里，露出只套一只袜子的双脚。电影《科学怪人》中弗兰肯斯坦因死后露出的，是同样只套一只袜子的双脚。这些寂静，貌似疏离的片段，被安娜的眼神凝聚起来，形成整体。
在安娜出走的那个晚上，她在湖边遇到了科学怪人。夜里，水的光亮反射在她脸上，她的倒影逐渐变成了科学怪人的倒影。那一场戏，随着安娜颤抖地闭上眼睛而结束了。镜头捕捉之细腻，恰是真正的艺术家的目光。要是安娜永远也不会长大就好了，还好有这部电影锁住了部分时光，锁住了一个梦境。
电影《蜂巢精灵》上映于1973年，当时统治了西班牙40余年的独裁者弗朗哥已近暮年。这部电影上映没多长时间，就被认为是西班牙电影史上的杰作，它也是维克多·艾里斯导演的首部剧情长片。
被评论家看成是西班牙最伟大的作者导演的艾里斯，在此后仅仅完成了两部剧情片。1982年的《南方》讲述另一个时代的父女故事；1983年的《光之梦》则是关于一位画家的传记片。
从影评人Paul Julian Smith 的评论里，我们得知《蜂巢精灵》从一开始就充满了争议。“尽管它获得了圣塞巴斯蒂安电影节主要奖项，然而评审团的热情并未被所有的公众所分享。有一些观众，对影片如此缓慢的节奏感到焦躁不安，甚至发出倒彩。”
然而《蜂巢精灵》无疑是反映当时西班牙电影制作风格的典范之作。影片情节的多义性，以及角色们充满神秘感的动机，都是弗朗哥主义美学的典型标志。人们把这个术语描述为在那个时期充分利用了幻觉与寓言的具有艺术野心的电影。这是一种属于特殊时代的隐蔽的反抗方式，它对现代人而言依然充满魔力。”
导演曾坦言他的少产是由于资金问题，客观地来看，对于当下的电影创作者而言，导演在恪守美学的基础上，若能在叙事的清晰性上稍有着重，也许他的电影生涯更为顺利。但是他和后来失明的摄影师LuísCuadrado所留下的这一部作品，已经胜过了其他千千万万部。
绕回纯真这一点，刻苦磨砺、纯粹守一之人自有他超越性的价值、自会获得安宁与尊重。
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