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前面我们曾摘引南梁袁昂《古今书评》中对古今书家进行品评的那些话，作为书法品鉴中有了风格意识的例证。讲的是书法的不同风格，用的比喻却是人的品行、气格、风采。这似乎有点奇怪。其实这没有什么奇怪。就艺术创作说，这是规律。无论作者和欣赏者是否意识到这一点，艺术品都是创作者的对象化。从根本意义上说：艺术作品就是对象化的人，书法也不例外。书法作品所显示的精神，就是主体的精神；书法作品所展示的气象、格调，就是主体的气象、格调。
因此，对书法的观照，就是对以书法形式对象化了的创作主体的情志、气格、工力、修养的观照。书法意象，是以主体的情志气格、工力、修养实现的；对书法意象的审美观照，就是风格、面貌、风采、境界的人格化观照。不是说其他民族的艺术，就不是创作主体这许多方面的对象化。但必须说，书法，较诸西方造型艺术，特别显示出这种把作品当作主体的外化形象观照的特点，甚至有过分的地方。如柳公权说的“心正则笔正”;苏轼说：“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”傅山甚至说：“纲常叛孔、周，笔墨不可补。”在古人眼里，书法所创造的不仅仅是表音表意文字形象，不仅仅是有生命意趣的形象，而且简直就是大写的“人”的形象，就是“人”的精神形象。
甲骨文的书契，是在难以保存直接书写效果的情况下不得已。采取的形式。在书写工具材料解决以后，就一直以表现力极为丰富的毛笔进行挥写，不仅方便实用，而且大有利于创造出、显示出人的精神气格，显示出书者情性意趣。简单地说：通过书写，书法形象人格化了。书法形态，体现了人的形质、结构规律乃至人的群体性生活所显示的种种规律：一个字是一个独立的生命，整篇字是彼此照应完整统一的生命群体。笔势相连属的草书，一字、一行、一篇，形成了 血脉通贯、气韵生动的生命整体。点画结构，相互生发，前后左右照应，充满了俨如群体的和谐统一。历代书家将结字所体现的规律，以“引带”、“管领"、“救助”、“朝揖"、“呼应……“严如协调社会人际关系共守的行为规范来观照。封建社会的士大夫，讲求情致、风采、气格。汉魏以来，出现了品藻之风，以自然之景物喻人。
于是，书法的品赏，也讲求情韵、格调、风采。人无情韵，或格调不高，或缺少风采，不能言美，书法亦然。黄庭坚说：“士可百为，唯不可俗。”因为人俗其书必也俗，“俗便不可以”。长期受儒道伦理道德观和审美观熏陶的人，亦以这一思想观点观书。书法将人的精神气格对象化。就创作主体说，有一个由不自觉到自觉的过程。问题只在：不自觉不等于未能充分使主体的精神气格对象化，有了充分自觉不等于就能使书者更多更具体地将精神面目反映在作品中。古人并没有认识到要在书契中反映主体的情志神采，却实际在其作品中反映了为后来者难以企及的神采，其形质虽不免粗拙，却真气弥漫，意态可掬。
相反，后来人发现了古人书迹中这种动人的神采，力求效仿，却不见来到自己笔下。原因是：古人虽无精神、气格、神采对象化的自觉，却实际地以其精神气格对待他的书写，而那些羡古人真朴之书却无古人真朴之心的书者，虽有求古朴的强烈愿望，却只能仿古人书迹的外观去做作，其效果自会适得其反。明成祖曾诏求四方善书者，以王体写外制，更遴选其中最善者于翰林院写内制。在印刷条件尚差，为保存少量珍贵文献，只有采用此法。对于所有写《志》者，恪守王字的体式风格，以保证文献字迹的整齐统一，也是无可非议的。但是强使每个书者克制本性，按同一模式作书，就背离书法艺术创作的规律。这种书迹，就不可能是真情性意趣的流露，而仅仅是力求模式化的技巧工力的对象化，所以它反而没有艺术感染力了。
前面所举的例子，不是说自觉的创作意识不如自在的创作心灵，而是说要按照创作规律理解和锻炼自觉的创作意识。书法创作规律认识得越深，艺术追求的方向越明确越自觉，要求化人书中的精神修养越高，其艺术必也更有内涵、更有神采。但是，要求化人，与事实上能否化人，并不是一回事。这是因为书法艺术创作所需要的主体精神修养，比一般艺术所需求于创作者的，似乎更难以达到。这不是讲工力技巧，而是讲一种很难达到又必须达到的“书要有为，又要无为”的书泻心态。
有人离开了主体精神境界对象化的价值与意义，不理解书法艺术之美的根本在于以此为基础化成的书法形质，以为有客观存在的纯粹的“形体美"、“动态美"、“形式美" ，以为书法创作的任务就是努力寻求这种客观存在的美。他们努力从古今法帖中，寻求他们认为美的点画、结构、章法。有人故意模仿《兰亭序》。《祭侄稿》中涂之改之的样式，以为这里有“不经意”的美。他们没有想到：如果让王羲之、颜真卿参加书展，他们未必肯将这种不准备示人的草稿拿出的，涂改是不得已而为之的事，它不会比不涂改更美。如果说这有一种无心为之的真率，刻意学仿就不真率了。
参考资料《中国书法精神》
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