本季三品课堂由三品美术馆携手“正书六家”：王友谊、王学岭、刘颜涛、张建会、张继、管峻六位老师，共同推出。
在前面的课程中我们主要讲解了《墙盘》结体与章法，通过对具体例字的分析了解了《墙盘》篆书的字形结构，下面我们主要讲《毛公鼎》中基本笔画的写法和结构特征，通过两者的综合学习与异同比较，更深入的学习篆书的书写技巧。
与前面王友谊老师讲的《大盂鼎》相比，《大盂鼎》以方笔为主，部分字如“王” “在” “正” “土”等仍保留有肥笔修饰以及捺画的阔笔，形成了庄重凝炼，厚实刚劲，戈戟森严，大气磅礴的气象。而与《散氏盘》相比，《散氏盘》笔画扭曲，篆中带草，结体取横势扁方，恣肆宽博，章法则无明显的行间距离，如满天繁星错落有致而又浑然一体。从这些与书法风格和表现手法差异较大的铭文对比中，我们可以看到《毛公鼎》与我们前面讲的《墙盘》有着风格上的接近。所以，通过学习《墙盘》，有了掌握了藏头护尾，线如玉箸的篆引笔法基础，再学习《毛公鼎》就容易多了。
好的书法作品本身都是既合情又合理的，理即是法度，情即是意趣。我们既要从有笔墨处求法度，要有法度上的“到位”，又要有笔墨表现的作者情感，有意趣上的“味道”。《墙盘》和《毛公鼎》作为金文的经典是法度和意趣的完美结合。《墙盘》中宫紧缩，内收外放，《毛公鼎》则是内放外收，有一种由外向内凝神聚气的意象美。若借用张建会老师在前面的隶书讲座中对《礼器碑》和《张迁碑》一入一出、一常数一变数的解析，我们这里则可以称《墙盘》的法度谨严为入帖，是常数，《毛公鼎》的意趣丰富为出帖，是变数。
下面我们以动态写意型的笔法临习《毛公鼎》。
《毛公鼎》的点与前面《墙盘》点的写法基本上相同，需要强调的是像“天” “正” “政” “朱”这类的字，这些比较浓重的点，下笔要果敢，按的幅度也更大，也是逆锋入纸，根据个人的书写习惯或者自己需要追求的点的不同动势，或顺时针或逆时针方向，边旋转边运笔，形成圆形，旋转时也不能完全作360度的交汇，近圆转笔触交汇时作虚接即可，笔不到而意到，以免僵死。在笔的运转中可以铰锋杀纸，要写出点的那种高山坠石的力感和动势，也就是说写点用笔旋转结笔时不要那么实，要在似结非结之间，在浓重中显得点画通透、空灵。
现在我们把这个点画示范一下。
现在我们写点画已经有基础了，所以这里把这些所有的点画放在字的结构中来临习。
“正”字甲骨文作
等形，下从止，上或为实圆点，或勾其轮廓作
形，林义光以为正字义为正鹄，罗振玉谓即征之初文。金文除《卫簋》字作
外，其余上部多作填实之圆点或演化成一短横。
“正”字的第一笔点画比较粗重，写的时候向左轻轻逆锋落笔，重按，边旋转变向右稍稍推行，最后回锋收笔已求饱满。
第二个“正”字的第一笔点的横势更明显，圆中带方，可以铰锋，写出其苍涩感，即不必像《墙盘》中的点那么光滑圆润，这样写出来的点更能表现出点的崚嶒嵘铮之势。
“天”的第一笔在《墙盘》中已化为一横画，但在《毛公鼎》里还是以“点”更象形地刻画出人的特大头部，而且铭文中出现了多处。仔细分辨，第一笔的点画有的是平的，有的是斜的，形状不同，神态各异。
第二个“天”的点画明显有向右上方仰望的欹斜之势，不像第一个“天”的点画那么平稳端庄，而是动势更强一些。
“政”字金文形符
或从
。“政者有所改更匡正。盖政字从
与教字从
同义。从正，形声包会意。故古字正政互通”，《毛公鼎》铭文中的每一个“政”字的第一笔“点”画的不同形态神采皆充分体现出凝重、雄浑和伟岸气势。
“朱”字。朱字甲骨文作
、
，为株之初文，株即柱，言木之干，于木中增饰一点以示其处，圆点或变为一横，金文也有增加为二横者，均为指示性符号，金文又或从穴从朱为
者，以示株柱植于础穴。此字构形与本、末二字相近。以点指示木之下者为本，以点指示木之上者为末，指示木之中者为朱（干）。表赤色者乃假借义。这里中部的笔画既可以说是一个呈横势的长点，也可以说是短横，落笔浓重，收笔稍轻，并向右方倾斜，极富节奏和动感。
还有一些像“廷” “德” “耿” 等出现在笔画上的点，在书写时可以用上面讲到的点的写法，但要简略概括，用笔稳、准、狠，要果敢而敏捷，以免墨与笔画交集一起成死结，显得板滞，不够通透灵动。也可以在笔画的两边两笔完成，这两笔在笔画间甚至可以出现一些类似虚接笔的飞白空隙，使作品更为生动鲜活。其它像横点、竖点和不同角度的斜点，写法与前面讲《墙盘》时类同，只是用笔在形迹上没有那么精到工致，意到笔随即可，点也不必写的那么珠圆玉润，寓圆于方的崚嶒更见奇险态势。
下面我们把笔画中间的这些点的写法示范一下。
“廷”字。左边有一个半包围结构，即廷字金文的形符
，前后变化不大，惟声符变异颇多，较早的形体是从
声，
或省作
，或譌变为
，其中
象人在地上挺然而立，实为壬之初文，或变作这里的
。也就成为廷的声符了。中间的点画即如刚才所说，果敢自然，空逆重落，所谓“打点”，轻虚结笔。
“德”字。最上方短竖中间的那个点画，写这类的点还可以用另外一种方法，即左右分两笔，果敢、轻盈，写成之后可以看到笔画周围不规则的缺口，显得沉实而通透鲜活。
像写《墙盘》中很精工的线条的时候，执笔的时候要稍微紧一些，用笔更恳切一些。写《毛公鼎》则执笔要松，用心要恭，这样写出来这种写意性的线条看起来既结实沉厚又松动自然，不像《墙盘》线条裹得那么紧。
“耿”字。火为烓省，耳为聖省，楚辞诗句“夜耿耿而不寐兮。”犹儆儆也，耿、儆古同音，当即儆之古文。从耳从火，耳闻火声，儆儆然也，耿有觉醒之义，所以字从聖省声，兼会意也。右边竖画上的点画可分左右两笔。因为在竖画的两侧写避免了浓重点的墨色重叠交结，所以写出的点通透而空灵，但是下笔的时候一定要恳切掷重，这样才能厚重而生动。
“ 氏 ”字。郭沫若曰：“氏者余谓乃匙之初文。《说文》‘匙，
也’
之古文作
（妣辛簋）若
（杠鼎妣戊）即其形象也。
之上端有枝者，乃以挂于鼎
以防其坠。古氏字形与
相似，以声而言，则氏匙相同。卜辞有从氏之字可证，
、
、
，此等字乃象皿中插氏之形”。我这里运笔写到氏字末笔一竖的时候墨色比较干枯一些，中间点的虚处更明显，线条周围有一点毛糙的感觉，更见笔触感、书写性。
接下来我们看直画的写法。
《毛公鼎》倾向于用写意性的笔法来表现，这样的话，横画竖画等这些直画，包括我们之后要讲到的曲画，并不像玉箸篆珠圆玉润、粗细均匀、藏头护尾时的节奏平缓，心态安详。而是以中锋为主，偶有辅之以侧锋，起收多为藏锋，也时有露锋，中间笔画写到承上启下的尽兴处则可任其铺毫散开，甚至有时以绞绕衄揉，用笔在中锋的基础上，讲究翻笔、绞笔、裹锋等等，又辅之以提按、顿挫、疾涩、轻重的变化。充分发挥了笔锋各个部位的作用，线条形质略见毛糙，不加雕饰。有万岁枯藤之致。笔画之间及字与字之间的呼应关系较为明显，呈现出强烈的运动感和节奏感。但这种掺入草法的写意型笔法，其用笔贵在痛快中尤须沉着。
比如“四”字，契文金文均作
。与籀文同，积画成数，乃指示字。排列的这四个横画中，笔法丰富，变化多端：第一笔粗细较为一致，圆浑有力。第二笔起笔较轻，行笔时重，收笔更轻，两头较细中间较粗。第三笔是更明显的起笔重收笔轻，但整个线条都很结实。第四笔更粗壮而斑驳苍涩。
《毛公鼎》中另外一个“四”字四横的变化更明显突出。第一笔粗细均匀呈俯视，第二笔起笔轻，中间粗两头细。第三笔粗细适当但与上边的横画有错落。第四笔起笔轻收笔重。
“上下”合文。第一笔粗重均匀。第二笔开头重，行笔轻，收笔重，两头重中间轻。第三笔入锋轻盈，行笔中逐渐加重，最后收笔比较重，与之前起笔重收笔轻的笔画正好相反。第四笔粗细均匀，但是其涩势及一波三折、积点成线的苍茫感更明显。
从以上例字中可以看出，《毛公鼎》这种积点成线苍涩感，以及从线条的粗细中就能体现出用笔疾涩提按的变化和节奏的对比强烈。
全篇铭文中还有更多丰富多样的横画的不同形态，这种铸刻出的笔画经过岁月的打磨变得锈蚀残泐，形成的具有历史厚重感的“金石气”，很适合我们以绞锋涩进的线条来表现。但是这种线条也要以中锋为主，但又因为是写意性的笔法，可以辅之以侧锋。虽侧仍须与之以锋，不可卧之以笔腹，要显示出线条的质感。所以说这种写意性的笔法写的时候起笔和收笔可以是藏头护尾，万毫理顺聚至笔端，也可以把锋毫铺开，即《续书谱》云“无锋以含其气味”。当然在书写时，既能万毫理顺聚至笔端，也可以铺毫散开，盘空作折势，即空逆以抢笔；收笔以衄笔，即笔锋去而逆反，缩而不折，或以纵笔，即用笔如掠。出笔尽露锋，即姜夔所谓：“有锋以耀其精神”，虽露锋不藏，但平出必须要做到力到笔端。《毛公鼎》的线质是“毛润之，涩畅之”毛而润，涩而畅，若古人所谓“用笔须毛，毛则气古神清”，有了这种苍茫，也就显出了线条的厚重朴茂。
写过横画以后，竖画和斜画仅仅是和横画的方向不同，都是在《墙盘》篆引婉通的笔法基础上增加了提按、顿挫、疾涩、轻重的变化，仅此而已。
接下来我们来讲《毛公鼎》中曲画的写法。曲画中比较简单的上下弧、左右弧在笔法上和直画没有什么太大的区别，需要注意的就是写环弧和复弧，需要分两笔或者分三笔的时候，不像《墙盘》中接笔时必须不着痕迹，《毛公鼎》在接笔时可以有接笔的痕迹，即笔触感。而且随着轻重变化，或者曲画在不同方位转化的时候，会出现书写的自然生理状态和顺逆相应的节奏出现粗细变化。而且把一笔分成几笔写的时候笔画交结处也可以有笔断意连的虚接笔，表现其空灵和率性。更凸显出《毛公鼎》的神采飞扬。
简单地临写两个字，示范一下曲画的写法。
“勒”字。左半部分要有一个向右的呼应。右半部分长弧画，起笔比较重，转向时随着生理机能和习惯自然提笔轻，在下端又一次转向时因肘臂牵制又自然加重，乍重还轻，忽轻又重，变化丰富，气韵生动。
“
”字。右上部分长弧画同样入笔轻，边行边按笔画加重，提笔转折处又变细，似接非接的虚接笔。能看出来这些笔触感和书写性更明显一些。
以上我们可以就看到《毛公鼎》与《墙盘》在线质的区别，除一个苍涩一个浑圆。通俗地说，就是一个线条毛糙，一个线条光润，但书写苍涩毛糙的线条时要做到干裂秋风的毛涩中要蕴含春雨的润畅。
需要关注用笔变化的特点主要表现在以下几个方面。
同一根线条中的粗细变化。
“保”字，召诰曰：“夫知保抱携持厥妇子”，抱者怀于前，保者负于背。故商代金文作
、
。最为形象，象人反手负子于背护卫之形。保字孳乳为緥，是为儿衣，襁褓者古亦以负于背，今人犹如此。故
字右下一画
象保衣之形。晚出诸字形皆其变体，或从玉作
、
，或从贝作
，或从
作
等。
第一笔撇画，起笔比较轻，换方向的时候很容易顺应生理机能写重，如果不是有意识地提笔保持玉箸篆那种粗细均匀，自然容易根据书写方向的顺逆和生理习惯写出的一根线条里的粗细变化。
“有”字的第一笔弧度比较大，粗细变化也更明显一些，同样逆锋入笔按顺向往左行笔时轻，改变方向调笔心从右向左逆向时笔画自然加重，直眼即可看出自然书写时的提按粗细变化。
“引”字，此字旧释弘。徐铉曰：“象引弓之形。”于豪亮以云梦睡虎地秦简和长沙马王堆帛书“引”字与金文原释为“弘”者形似，遂改释为“引”字。
“引”字的复弧比较复杂，左边的“弓”旁的长弧中的粗细变化更多，接笔的时候提笔，转折后又加重笔，峰回路转的委婉中提按变幻莫测，起伏跌宕。
除了同一笔画中的粗细变化，同一字内的笔画和笔画之间也有粗细变化。
“衡”字，《说文》：“衡，牛觸，横大木其角。”古文
乃
之省，
为
之譌变。本作牛触横木其角，牛触人，故横其角一梏之。衡字本义即纵横之横。
“衡”字就很明显。中间的部分比较厚重，线条粗一点。左边的部首，尤其是后两笔比较细，最右边同样是第一笔起笔粗重以下笔画细轻。同一个字里面的笔画之间粗细变化突出。
“顀”，《说文》：“顀，出
也。”萧璋曰：“顀之为言追也，盖
之突出与追琢之义相因也。”，《毛公鼎》铭文：“女（汝）（推）于政......言毛公为政当质朴。”
顀左右两部分的粗细变化更明显，左半部分比较粗重，右半部分比较细、比较轻。左边相对粗重的部分中也有粗细的变化，右边相对细轻的部分中又有着粗细的变化。就像素描画一样，一个受光面一个背光面，受光面里也有明暗的变化，背光面里也有明暗的变化。所有的明暗变化又统一在大的受光面和背光面中，这样的变化看起既丰富又统一。
除了同一根线条中的粗细变化和同一字内的笔画和笔画之间的粗细变化之外，章法整体上，字与字之间也有粗细变化。
通篇的看，大家可以看出来：
这一局部中，“立”、“妄”、“虔”、“缄”等字，整体就比较厚重，“非”、“又”、“
（
）”、“我”、“告”等字笔画则比较细。
只要我们认真地观察，碑帖中很容易找到这类例子。同一根线条中的粗细变化，和同一字内不同笔画的粗细变化，以及通篇里字与字的不同粗细轻重变化。
从前面不同的字例中可以看出，不但要注意到笔画少的字，点画细密，用笔方圆兼备、变化多端，行笔间提按分明可见。透过铸刻见笔锋，发现书写情趣。以便我们在书写中发挥毛笔书写的性能。应该可以说后世笔法，在《毛公鼎》中大体完备。
我们在书写这些粗细不同的笔画线条时，要做到粗重的线条能给人一种浑穆雄伟、庄重稳健的审美感受。这必须以粗重而骨法洞达为前提。若笔画粗重而无筋骨，就会有臃肿绵弱的感受，显得少骨多肉而有“墨猪”之讥。纤细的线条同样也能给人一种清劲坚韧，挺拔遒健的审美感受。如米芾所说的“得笔则虽细如髭发，亦圆”，细圆如钢丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，就像谱曲到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳，也如唐代画家吴道子“吴带当风”的线描技巧，如蚕吐丝，出入自然而内含韧力。即朱和羹说的：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清澈，乃需有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”而且恰恰纤细笔画的游丝最见功力，也最见才情。若纤细而无脂泽，则会给人一种空怯枯寒之感，显得少肉多骨而贻“骷髅”之讥。项穆在《书法雅言》中有很好的概述：“若专尚清劲，偏乎瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多脊。独工丰艳，偏乎肥矣，肥则体态常妍，而骨气每弱。犹人之论相者，瘦而露骨，肥而露肉，不易为佳；瘦不露骨，肥不伤肉，乃为尚也。”
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1965年生
现为中国书法家协会篆书委员会委员
中国书法家协会书法培训中心教授
中国文字博物馆书法艺术委员会委员
河南省安阳市书协副主席兼秘书长
被中宣部、人社部、中国文联授予“全国中青年德艺双馨文艺工作者”荣誉称号
中国书协授予“德艺双馨”书法家称号
全国第十次文代会代表
多次担任中国书协主办的书法展览评委
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