《萬事如意》180×96cm
浅淡气与势在中国画的重要性
冷 冰
中国绘画走过漫长的二千多年，从各种画种，各种题材各种表现形式，都达到极致，产生了数不清的大师。但不管那一位大师，无不都在气和势上倾其毕生来研究和完善自我。
《清风》136×68cm
气与势在画面中，宾主安排不在于占画面面积大小，而是在于它在画中所占位置的重要和次要。而是赋予画面以及明暗，色相在画作中的安排，烘托等诸多因素。势在构图中是至关重要的，运动着的宇宙万物形态却包含着势，势是由开合聚散所构成。势者力之所含也。古代把章法是否得势看做创作成败的关键，是不无道理的。
《山丹丹花开红艳艳》136×68cm
潘天寿先生集毕生体验总结出了，比较浅显易懂的提法，也就是对角实对角虚，他所追求的也就是一个顺势和上势，不管是横幅，竖幅、或左或右，哪怕是向上的还是向下的出枝，还应该有些倾角，这幅画才能活起来。
《沂蒙山冬韻》68×136cm
吴昌硕好多画画完后，再画几笔向上的枝桠，他也是把画的势向上引。包括好多题长款，（古称一注香形式）也是尽量把画面的势引起来。
《九月重阳十月霜秋花灿潔胜春芳》68×136cm
气与势是把表现的所有内容有机的统一于一条动向鲜明的大线条之中，这条线就是律动线，它像音乐上把不同 长短的音符组成生会的旋律一样，我们在构图过程中把准备纳入画面的物象用线来表示动态方向，审视其是否得势。如澎湃的海浪，峥嵘崛强的松枝，负重的果树，风动的柳丝，高空列队飞鸿，以及固化的山岩纹理组合，无不充满势的因素，就包括苔点，也必须随着画面的动势而点。在创意过程中除考虑局部势的变化走向，不得不注意小的开和大合的关系，也就是整幅作品的大势，简单的讲就是作品的总体构图美。
《荷风千里》68×136cm
取势贵在标新立异，但不是一味的故造。我们在绘画创作中很容易受种种习惯势力束缚影响，为了打破习惯势力的束缚和影响，就用造险的方法后，再去破险，以求得别开生面。这种方法先是大胆的进行几乎使人失望的安排，然后通过关键性的调节，夺取最后成功。
《紫气祥瑞图》68×136cm
在气与势的处理上，清代八大山人，近代潘天寿作出了超人的想象和表现能力，在画面的建构上是无人可比的。如八大的“孔雀顽石图”表现的尤为充分。孔雀站立在一形如东瓜的石头上，让人感觉着随时都会轰然倒下，画的上方一个倒V字形的山石和几朵牡丹。
《秋风凝露》180×96cm
题了他比较少题的长款，真是一动、一静、一方、一园真是天人合一的完美集合，再如潘天寿先生所作的“晴霞”一画章法，右下角大块岩石上立着两只秃鹫如“称盘”岩石后往右斜上一株苍松，如“称杆”，上面又落一只秃鹫如“秤砣”。由于支点安排的恰到好处，所以画面能左面多而不重，右面少而不轻。“晴霞”和“孔雀顽石图”有异曲同工之妙。
《大寿無极》180×96cm
我们在绘画中定要充分的把握住气与势，气与势是相互依存的，缺一不可，就像笔和墨不能独立存在于画面，气势不光是在构图中走向一种韵律，而且包含了行笔的快慢，力度。墨色的存次，也包含笔形与笔性。只有很好的把握住势与气，他就带来了画幅的韵律的变化，有了韵律的变化，有了律动的气，也就提高了画品，提高了画的质量和艺术水平。如这个问题解决不好，作品质量难以提高。
《福满门》68×136cm
《冰清玉潔》68×136cm
《紫气祥瑞图》240×120cm
《春醒》68×136cm
《清雅》68×136cm
《圣洁》68×136cm
《香格里拉清韻》68×136cm
《梨海银涛》180×96cm
《小白杨》68×136cm
《秋風醉人》180×96cm
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