西鹤一代女 西鹤一代女(1952)
导演:沟口健二编剧:沟口健二/依田义贤/井原西鹤主演:田中绢代/山根寿子/三船敏郎/菅井一郎/松浦筑枝/更多...类型:剧情制片国家/地区:日本语言:日语上映日期:1952-04-03(日本)片长:148 分钟/ USA: 133 分钟又名:Saikaku ichidai onna / Saikaku: Life of a Woman / Diary of Oharu / The Life of OharuIMDb链接:tt0045112
剧情简介· · · · · ·
夜幕下，年过五旬的妓女阿春（田中绢代 饰）在街头游荡，走进一个寺庙后，她回想起自己坎坷悲惨的前半生。年轻时的阿春是一个贵族家里的女佣。她与下等武士胜之介相恋，二人偷情时被发现。阿春连同她父母被驱逐出城，胜之介则被处死。松平大领主为了继承香火，派人四处选妾。貌美的阿春被选中，做了松平领主的妾侍。很快，她产下一子。松平家族欢天喜地，阿春以为自己就此安定下来。可是原配十分嫉妒阿春，于是松平家族以阿春迷惑领主为由，将她遣返回家。为了偿还债务，阿春的父亲把她卖去妓院。一个出手阔绰的客人看中了阿春，要为她赎身。然而此人是个专门造假币的骗子，随即就被抓走，阿春也被妓院赶走。其后阿春经历了种种波折，她最终走投无路，只好沦落街头。贫病交加之际，她得知自己的儿子当上了领主……
沟口健二与黑泽明同是日本最有影响力的导演之一，其代表性在世界影坛都有一定的肯定及影响。沟口的全景长镜头美学令欧洲影坛重新思考长镜头的美学原则。黑泽明的剪接与镜头甚至影响着美国独有的西部片。两位已故的电影大师在题材与电影美学上都各有独特的取材与见解，当中有不少同异之处。
在主题方面，有「女性电影大师」之称的沟口健二，其作品当然主要以日本女性为主题。其笔下的女性多是有着委屈坎坷的一生，他的主题往往是描写她们在恶劣的客观环境下如何面对困境，如何在困境中保持女性的美德原则，甚至为着家人或深爱的人去犠牲自己，成全别人。例如「西鹤一代女」的阿春，她一生遇上男人无数，有深爱她的，有贪其美色的，有利用她的，甚至连其父也以她作赚钱的工具，卖她到妓院作艺妓。总之她的一生都受到男人的摆布，但她没有因为这些遭遇而忘记了女人的原则与尊严。另外在「雨月物语」中，两位男主角的妻子都因为夫君的慾望而犠牲了自己，一个沦为妓女，一个则被武士所杀。那被杀妻子的亡魂仍然在家中保护着其儿子，等待夫君的回归，最终也让她等到那一天。他想表现的主题就是封建社会，战争与男人如何令日本女性含冤受屈，而她们却坚强地支撑下去的那份不屈精神。
沟口的电影没有黑泽明的武士道，沟口眼中的武士都不太正面，如「雨月物语」中姦淫主角妻子的武士们，及杀死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一样不存在已没落的精神。在其作品反而出现浓厚的佛学与儒学意识。以「山椒大夫」为例，影片中不断出现的小佛像(其父传给厨子王那个)在全片有着重要的意思，是「仁慈的心」，是佛学的慈悲为怀。这小佛像代表父把慈悲的心传了给子厨子王，当子忘记了这仁慈的重要，子就把它扔了，并由其妹妹拾了，当子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之后又因此佛像得到大夫的帮助及令其母能与他相认。所有美好的事都是这佛像所成全的。另外「西鹤一代女」的阿春也是在晚年入了佛门才得已掌管自己的生命，不再任由别人去掌握其命运。而「雨月物语」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侣的帮忙才醒觉。他们全都是因佛得新生的，这正正显示出其作品渗透着佛学思想。而儒家思想则出现在「雨月物语」，因为「安贫乐道，知足常乐」的思想就是全片的中心之一。所以佛学与儒学同样是沟口最有代表性的主题之一。两位导演的作品在主题上都各有特色，相同之处在于都以表现东方文化精神为主，只是黑泽明多了较西化的思想，如人道主义。而沟口则偏重宣扬传统的东方文化，理论与精神，甚至是艺术（如能剧）。
在美学方面，两人的标準与方针都不同。黑泽明追求戏剧的张力与矛盾，而沟口则着重意境与写实。所以两人在镜头，分镜，剪接与配乐上都有着很大的不同。黑泽明喜欢用很多很短的镜头去交代一场戏，如在「罗生门」樵夫进入森林的片段中，剧情上没什么特别，只是樵夫一个人慢慢行进森林，就用了16个不同的镜头组合而成的，当中有不同大小的镜头，以快速的剪接令这简单的片段令人有眼花撩乱的感觉。亦在「七侠四义」的最后之役中首次运用多部摄影机同时进行拍摄，以捕捉战役的浩蕩，武士的奋勇与人物的沖突。并善用特写，以富有节奏感的剪接，把镜头有力地剪成一段富有戏剧性的战役。
虽然沟口的电影没有太多特写与快速的剪接，但仍能以其独特的长镜头风格去加强效果。沟口一向喜欢以「一景一镜」去拍摄，虽然只有一个镜头但仍然充满着感染力。例如在「雨月物语」中讲述源十郎的妻子与儿子走难时的遭遇。镜头首先见妻子与子在上路，其后见贼人入镜抢食物，之后再有另一人持矛入镜，并刺了妻子一刀，妻子倒地，贼人走了，镜头升高，妻子坚持上路，并见贼人在后景分抢来的食物。这一景一镜没有什么被刺时的特写，也没有妻子痛苦的特写，但仍然有力，最后一下运镜，前景是妻子，后景是贼人分食物，这组合清楚描写出妻子的堪呵遭遇及无奈。而以一个全景镜作结不但加强了人的渺小，亦令其真实感加强，观众就像旁观者一样冷眼旁观惨剧的发生。其长镜头除了有感染力外，亦打破故有长镜头严守敍事空间统一的原则，因为他的长镜头往往会出现空间的变化。以「雨月物语」为例，影片未段源十郎回到响下欲找回妻子及儿子，那一场只用了一个镜头。摄影机在屋内，见源十郎入屋，屋内没有人十分荒凉，他走到后院继续找，而镜头则从两扇窗看到他在外面绕了一个圈回到开首的门口。那时屋内比之前亮，因为其妻子正在灶前做饭。这段戏其实是现实与幻觉组合而成，凡空间不同了，但却用了一个长镜头去拍摄。有人指出这镜头是分两次拍的，但我就看不出破绽。总而言之，他都是想以一个长镜头去拍摄这场由现实走进幻觉的戏。再者，沟口亦将日本传统绢轴画的原素注入了电影，并出现在其长镜头中。例如拍一个大院子时，以横移的镜头拍摄，经过一间房都有事件在发生，就像绢轴画那样慢慢地展开。而每一次的镜头移动都会由演员带动的，每当演员走近镜头，镜头就会后移，不会让演员霸佔了画面。这种的确来得较自然，而且非常丰富，而沟口亦不断安排演员入镜出镜，令镜头不断都有新的事物出现。
而黑泽明亦很善用演员的走位，但与沟口的分别在于黑泽明会把演员放在镜头较近的位置，让他霸佔画面的约干部分，以突出其表情及戏剧性。他亦会善用画面的阔度，把有立场沖突的角色分别放在画面的两边，令之间的亲密性减低，成了一个对立的状态。这些技巧在「天国与地狱」中发挥得淋漓尽致。另外，黑泽明亦擅于以不同的拍摄手法去突出角色的性格。如「罗生门」的多襄丸在叙述时会以动感的镜头去突出多襄丸的活力，热情与傲气。在樵夫叙述时，则以较客观的三人镜头和全景镜头去拍摄，因为他不是当事人，以突出其客观真实性。
其实两位电影大师都有着很多同异之处，一刚一柔，一快一慢，都各具特色。电影的语言与技法都对后世有着很大的影响。想多了解日本的文化与电影，首先一定要认识他们二人的电影。
《西鹤一代女》
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