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对话陈国富：侯孝贤杨德昌是两个流浪的武士

时间：2019-05-21 13:01:23

陈国富

（文/陈国富、《当代》责编/向竹）

上篇：一路走来，正途之外

80年代：突然冒出来的“异类分子”

《当代电影》：20世纪80年代初，您虽然没有受过任何电影教育，但已经是台湾有名气的影评人，您的影评对当时的电影业尤其是“新电影”起到过什么特别的作用?

陈国富（以下简称陈）：我的直觉是没起到任何作用，我不认为我的评论对台湾新电影有任何影响。在写影评时期，我既不参与也不关心本土电影，我躲在自己的小世界里想象“电影应该是什么样”，“鼓励国产电影”那套说法我根本不买账。至于我和侯孝贤、的交往，始终维持在私人关系层面，就是大家谈得来，喜欢混在一起。我当时很确定他们拍的东西比其他华语电影高出一截，很清楚的一截，但我没怎么去宣扬自己的感受。我真的接触台湾电影工作者的阶段，已经很少写影评了。

《当代电影》：您在做影评人的后期，也开始兼任台湾国际电影观摩展策划。当时您的策划工作都包括哪些方面？在选片时有何标准和偏爱？有没有造成什么特别的影响？

陈：策划就是拟片单、邀片并撰写场刊。“金马影展”在台湾是创举，当时只要能突破审查，完整放映那些原来放不了的片子，就是大事。

选择标准就是越挑战禁忌的越好，有关于同性恋的、第三世界革命的、极简艺术的……一开始邀请范围很宽松，就怕人不来。影展都直接跟片商买影片拷贝，打上中文字幕，这在任何国际性影展上都是先例。一般影展都只借拷贝，不会买，人家也不会卖，但我们为了让所有台湾观众都能参与，坚持必须上字幕，为此费了很多劲。这影展对台湾的文化冲击应该很大，预售票时大排长龙，有些放映场次可以在观众间看到所有重要的文艺界人士。

《当代电影》：您与侯孝贤、杨德昌等台湾“新电影”导演的友谊，是以您引介阿萨亚斯访台为契机开始的吗？您对他们领军的“新浪潮”怎么看？

陈：我个人没觉得“台湾新浪潮”有明确的美学诉求，更多是新进者的一种态度，不喜欢老作风，不喜欢主旋律，但应该拍什么、怎么拍，说不上有共识。现在回想，可能资源分配还是牵动着创作理念，新一代必须出来争取自己的工作机会，暂时形成一种聚落。从这个角度看，我必须认同这个潮流，起码是一种新的可能，让新人上来试试。虽然对争夺资源毫无兴趣，但我是个挑剔的观众，长时间看不到有意思的母语电影，也挺苦闷。被冠上“新电影”的大多作品，距离我心目中的“好”还很遥远，但这些新导演工作态度认真，对社会现实更为关照，在电影品味上相对先进。同时我们必须面对一个事实，台湾“新电影”从来不像意大利新现实主义或者道格玛95那样，背后有一个世界观。侯孝贤、杨德昌两个唯一和同代电影人分享的就是那个“时代”、那个时间点，但从艺术理念来说，他们是两个流浪的武士。

《当代电影》：您曾为杨德昌的修改剧本，从结果看是成功的。为什么之后没有再帮他做这方面的工作？

陈：《恐怖分子》是特例，原剧本是小野帮杨德昌写的，但杨德昌觉得哪哪都不对。电影都要开机了，我帮着试写了一两场，他觉得行。于是我就每天混在拍摄现场改剧本，在客厅拍我就在卧室改，老杨在现场和我讨论。后来杨德昌希望我帮他写《牯岭街少年杀人事件》的剧本，我说我真的不行，第一我怀疑自己的能力，第二我觉得当朋友很好，回头剧本写不好朋友也做不成，这太不划算。

《当代电影》：1986年，您与众多台湾“新导演”签署了《“另一种电影”宣言》（以下简称），签订此《宣言》的初衷何在？您怎么看待其对当时的台湾电影产生的影响？

陈：《宣言》对当时的电影政策及评论体系都发出批评，义正词严的。但刊登之后并没引起什么波浪，刊登的媒体之后甚至还一篇又一篇地“平衡报导”，有点质疑宣言的意思。从大环境看来，这像茶杯里的风波，如果不研究台湾电影史，这事完全可以略而不计。现在很多人看到这个宣言，还以为台湾“新电影”是经过精密的筹划、有了完整的理念才掀起的革命，进而产生了许多新作品。但真不是这么回事，这个发宣言的团体就不是一个真正的团体，成员彼此认知上有差距，创作理念也不相同，只是在特殊时期，这群人有着共同的障碍要打倒罢了。

《当代电影》：1988年，由邱复生投资，您与侯孝贤、杨德昌、詹宏志成立了合作社电影公司，该公司被誉为台湾新电影运动的核心力量。该公司是怎样的一种运营方式？主要运营了哪些项目？

陈：“合作社”这个名字是杨德昌起的，我们当时心里都有点情结，想要不同流，想要有些颠覆、创新，几个人确实志同道合，但没有经营的人，他们可能希望我担当组织者的角色，但我当时年轻，什么都不懂，怎么可能去经营一家公司呢？

当时公司就是把及《牯岭街少年杀人事件》当成头两个案子，此外还有一个我自己的案子，是关于黑社会里小弟与老大纠结的故事。后来公司解散，《悲情城市》继续做了下去，《牯岭街少年杀人事件》杨德昌出去自己做，我那个案子当时条件不具备，始终没拍。

90年代：迈步国际影坛的本土边缘人

《当代电影》：80年代末到90年代初，您先后执导了、和，为什么您会称之为“习作电影”？如果说，这几部电影是“新电影”延续了另一条出路 “新主流电影”，您是否同意这个说法？

陈：我的路子跟“新浪潮”确实有点区别，也不是刻意在走另外的路，我表达的就是我骨子里想表达的，出来自然就成那样了。问题出在我的能力远远达不到我希望的样子，所以对谁都很尴尬。我始终意识到电影不能孤芳自赏，我应该做到我感觉兴奋的东西，也必须让大量观众兴奋。这就牵涉到我现在常强调的概念精确的重要性，不是你想说个特别有道理的事，这电影就成了，你得说得非常清楚。这“清楚”是一切传达的根本。我早期的电影都属于“没说清楚”。我的学习过程就在寻找更高的精确性，寻找把故事说清楚的境界。可能这反省就导引出了“另外一条路”。

《当代电影》：1999年您导演的虽然没有在大陆上映，但至今都是文艺青年的必看佳作。不论是与当时台湾萧条的电影环境，还是同期的台湾电影相比，《征婚启事》都像是一个奇迹。请问您从创作到营销是如何一路说服投资者、发行商，最终完成这部作品的？据说开始是很波折的。营销也是您自己做的？

陈：当时申请了辅导金，孰料在我开始筹备的时候，各种问题就来了。冠名的“中影”公司开了一堆条件，比如投资多少钱，什么器材必须用“中影”的，什么人必须用“中影”的。我当时觉得这些限制让我没办法拍好这部电影，就费了大劲把主导权拿回来，完全按自己的意思干。也不用剧本，主创几乎全是新人，演员一半是平民百姓，像拍纪录片一样。

那时台湾“国产片”票房都差，投资人跟我说，你干脆自己做营销，自己发行，免得票房惨淡你又要怨我们。于是我做了一些很奇怪的发行方式，比如海报没有贴在通常的地方，而是贴在各大书店，进行门票预售，把电影当成一台剧场演出来卖，包了一家比较小的电，那一周只能演我这部戏，也就是说这部电影是限定放映，只有这周你能看到。而这周每天晚上七点那场，我会带着一名演员到现场跟观众交流。如果你买两张预售票，我还会送你一套明信片或一张原声CD。这样一来，预售票就卖得不错，我就知道这一周肯定没问题了。另外，当时台湾剧场票房还不错，我就疑问，为什么舞台剧有人看，电影却没人看？我去了解他们如何把演出信息传递给观众，发现原来采取的是一种点对点的方式会员制，有会员资料库，每次推出新戏就会把资料直接寄到你面前。我一掌握这个就懂了，我就买它的资料库，买它的邮寄名单，把《征婚启事》的电影资料直接寄到剧场会员面前。影片上映了之后，有的观众买了预售票，又怕赶不上当周放映期，就会恐慌，以为后面没得看了，于是一开画就大排长龙了。

《当代电影》：1999年，您便担任美国哥伦比亚电影公司亚洲区制作总监，参与了、等影片的开发与监督。您当时在台湾的几部影片虽然票房不错，但是被贴上了文艺标签，您本人也是游离在台湾主流电影界的边缘之外，而“哥伦比亚”则是较为纯粹的商业路线，要在整个华语地区攻城略地，他们看中您的原因是什么？

陈：这个历史要回到“电影合作社”，那个时候侯孝贤、杨德昌和我在一起就在想我们所有的这些想法该怎么去开拓国外市场，那就必须把项目的数据翻成英文，先做推介，吸引资金，虽然我英文不错，杨德昌英语也好，但是我们毕竟不是翻译专业，于是我们就登广告招了一个美国义工进来，这个老外就是后来哥伦比亚亚洲公司的总经理，她叫芭芭拉，我们都叫她“老巴”，她原来跟电影业毫无关系，就是一个在台湾边学中文边教英文的外国人。被我们找来当翻译之后，她就一脚踏进了电影圈。她进来以后，就变成了一个电影热爱分子，之后回到美国，干的都是影视相关行业，后来“哥伦比亚”有心要在亚洲做一家拍华语片的公司，就通过猎头找上她了，整个机缘就是这样。

老巴到了香港，成了哥伦比亚亚洲区的总经理，开始来问我一些问题，就是项目怎么开发之类的。《卧虎藏龙》的剧本也让我看看提意见，粗剪也让我看，让我到北京探探的班，这些事情做多了以后，她就说，老这么让你帮忙也不对劲，要不咱们就正式化，聘你当监制。

《当代电影》：您当时在“哥伦比亚”的工作经历，是否是您日后从事监制工作的开端？

陈：可以这么说。我之前也不懂监制是干吗的，没人示范给我看。那个阶段，我真正把监制这个事情做完整的就是，除了《双瞳》以外，都是半吊子，我是到了“华谊”才真正开始监制工作的。

《当代电影》：您在“哥伦比亚”的后期，导演并监制了《双瞳》，这部电影在今天看来，无论是从制作和艺术上都有许多特别之处，令人惊讶。不过当时在台湾虽然斩获了高票房，但后来似乎并没有作为电影史学研究的文本、也未能从奖项的角度得到更多主流电影界的肯定。对此，您的理解是什么？

陈:我也疑惑过，以前我想可能是自己人缘不好，但现在回过头看，《双瞳》对于当时台湾的电影环境来说的确是太怪了，和大家所看过的、能想象的台湾电影太不一样了。我们现在看不觉得，但放在那个历史环境下，就会让人有点懵，让人一时不知道该怎么评价，也不知该把它摆在哪个位置。

()反复跟我说过，迄今为止他认为自己拍得最好的作品，一个是《不夜城》，另一个就是《双瞳》，但是他并没有因《双瞳》拿到任何奖项，他很疑惑。我前年在《画皮Ⅱ》的现场遇到他，他又跟我提这件事，我就跟他说，没拿到奖也正常，跟我干电影的人注定要忍受寂寞，也很难在当下得到肯定。

新世纪以来：空降大陆的台湾和尚

《当代电影》：()曾提到，大陆的监制制度是从您开始的。请问您当时如何在“导演中心制”的大陆电影环境中展开工作的？这中间您是否遇到过什么阻力？和不同导演合作，您秉持的原则是什么？

陈：我不是一个有攻击性或喜欢强调自我主张的人，跟现在外界的印象不大一样。尤其我自己也导戏，我理解创作者保护作品的心理。但是有些戏投资大到一种程度，不定因素多，就需要有些保障措施，监制工作是这么一道防线。而且有些项目是我开发的，导演也是我推荐的，比如、《狄仁杰》系列，我对作品的结果当然非常在意，必须保证它不能败。

《当代电影》：作为“华语电影第一监制”，您在推动建立规范、成熟的电影工业体系方面发挥了重要的作用。最直接的一个结果就是现在大家都开始非常重视“监制”这一身份。您认为“监制”在一部电影中需要起到什么样的作用？

陈：我最怕别人问我“监制该做什么”，我进入这一行并没有别人带领，所以当你看到那么多眼睛望着你，希望你给出答案时，我蛮心虚的。有一次我给发邮件，里面就提到我觉得我在演“监制”这个角色，但其实并不知道监制应该做些什么，总会有一种随时“穿帮”的感觉。坦白讲，我是凭自己的直觉、自己的韧性和自己的耐力在完成这么多高投资的电影。我完成了一部作品，然后有第二部、第三部电影的项目找上来，其实已经没有喘息和再学习的机会。

有一年我去洛杉矶，与负责和的创意总监吃工作饭，我就问他们，你们是怎么决定一个项目的？我是真的想知道，把这些工作做得很成熟很成功的监制是怎么想的。我得到的答案和我预想的差异不大。这就说明很多事情不是上课教会的，不是别人传授给你的，而是你对自己的价值系统的归纳。如果我今天不做电影，而是去做电脑或者推销饮料，其实我可能用的方式也差不多。也许我不应该质疑自己的监制能力，而是更放心做我自己，凭自己的直觉走下去，直到彻底“穿帮”为止。

《当代电影》:根据以往的访谈资料，您谈到在“华谊兄弟”主导的电影中，不论是、《狄仁杰》系列和《风声》虽然结果很好，也开创了新的题材类型，但在项目开初其实都不被人看好，是什么理由让您当时愿意承担这么大的风险？

陈：我没有想过失败，但也没有想过成功，我过去做电影是不太想结果的。同时，我也不相信市场的表面现象，我并不相信专业人员帮你归纳出来的定律。我在做一些新尝试的时候，就会变得比较愣。我觉得，电影不可能是你们说的这样子。我相信一部电影只要够好，就会有人看，我不相信一部电影好看，但是没人看。这才是真理，其他都是假的。

一般同行以为我很懂市场，很懂经营和算计，其实我根本不算计。我都是凭直觉先冲进去，再解决市场问题。这个行业是算计不来的。我看乔布斯的传记，里面很多描写让我心有戚戚焉。比如说他现实扭曲力场，旁人看看现实条件，评估一下，发现事情完成不了，但他就认为一定能完成，再比如你设计一个产品，必须先考虑市场对这个价位产品的接受度，才去生产，但他就相信，如果产品够好，市场生态可以扭转。乔布斯就是这种心态，他在想iPhone该是个什么样的时候，没法考虑老百姓能不能出这个钱，他思考的顺序不是这样。我没有乔布斯的能耐，但这种事常会发生在我身上，我几乎一直都在干类似的事。

《当代电影》：外界都封您是“金牌监制”，深谙市场和艺术的平衡之道，是华语超级大片的幕后操盘手，但其实您也默默监制了、《转山》、《人间小团圆》这样背离主流商业题材的文艺电影，是什么理由让您愿意为这些电影买单，就不怕砸了您“票房保证”的招牌？

陈：一个作品重不重要，不是单凭出来的票房数字，我很少因为一部电影卖得多好而兴高采烈的，很少。不是说我不在乎商业成败，而是我对作品的评价老早定了，我看一部作品是有立体维度的，不会只在“票房”这个层面衡量，我也不喜欢把价值量化。

像《星空》，我做之前就知道票房不会太好，《转山》有各种各样的原因让我觉得这件事情值得做。我判断和选择一个电影项目有时候因为题材，有时候因为情感，有时候因为机缘巧合，不一定。当我要说明一个作品“值得做”的时候，我可以四面八方地讲，我可以分析营销的定位，可以分析得奖的可能性，但是我觉得那些都是包装推销，不是我真正决定的根源。

我是一个电影爱好者，同时是个电影工作者，这两个“我”加在一起，我做一些决定，这两个身份里都没有票房的算计者，我没有这种身份。

《当代电影》：拍了《双瞳》七年之后，您以“联合执导”身份拍摄了《风声》，获得了不俗的成绩和口碑，之后至今您再也没有执过导筒。以您现有的资源和地位，跻身主流市场应该不在话下。您反而一直低调地躲在幕后和大众的视线之外，为什么？

陈：这些年来我不断被询问这个问题。我好像也在编各种不同的答案。最简单的回答是我一直在寻找自己的故事，但至今还没找到，找到的都是别人的故事。

《当代电影》：如今都说是中国电影发展的黄金时期，每年各种数字都在增长，您如何看待当下的电影环境？您认为作为电影工作者，应秉持什么样的心态走下去？

陈：这个增长其实并没有坚实的文化或工业基础，电影怎么制造，怎么贩卖，怎么消费，工艺含量有多少，这几者之间还没有形成一个良性的互动。就像现在的电影营销中，公关炒作环节被过度强调了，这是不正常的。这种倾斜来得非常凶猛，造成从最上游到最下游都是一种混乱的状态。而且在这种恶性循环中，如果不陆续出来正面的例子，负能量会持续很长时间，因为它会往上影响投资人对产业以及产品的定论，产生误导，导致恐慌性地胡乱制定游戏规则，然后把游戏规则变成丛林规则。这又会反过头来影响创作的缘起。这几年来，所有导演都在聊投资回报率，聊银幕增长速度，聊排场，我都不懂这跟创作好电影有什么关系? 这样下去，创作者永远不能心平气和地观察世界，不能深刻地呈现自己的态度，甚至不能追求电影工艺的精进。电影人想的都不是“我为什么要拍电影”，想的都是“我怎么能拍成电影，怎么变现”。这种风气已经影响到了电影的原创性；政策和市场都在不断开放，而想象力和创意却在萎缩。

下篇：从心出发，在路上

不走主流，拒绝重复

《当代电影》：您是在何时不再写影评、卸任“金马国际影展”的职务的？为什么？

陈：因为我不想看电影的时候一边还在分析，不能单纯地进入情境。结束国际影展的工作是在1984年，我已经策划了两届“金马国际影展”，感觉再做下去就是重复，我不喜欢重复，就跑了。

《当代电影》：据说您执导了《国中女生》后，还跑去编了两年电影杂志，之后才又拍了《只要为你活一天》，为什么隔这么久？

陈：主客观原因都有，我不是一个积极型的人，你给我一个工作我会把它做好，但我不是一个会去谋划、投石问路找机会的人；干这行如果被动的话，节奏一定会放缓，尤其电影需要去找投资。当时最看好我的那些人，本身都没有资源，如侯孝贤。我一直到第二部戏才实现了和他合作的初衷，这四年间，我有两年是做电影杂志《影响》的总编辑，还有一年是策划《少年，安啦》这部戏，整个拍戏过程我和侯孝贤都在。

《当代电影》：当时您离开“哥伦比亚”后，是否有去好莱坞发展的机会？是什么因缘来了大陆？

陈：不少人觉得我拍了《双瞳》之后应该是到美国发展的，因为两岸的导演里，能够完全双语的也不是很多。他们觉得你既然有这个条件，是不是就走走国际路线？我没有考虑过拍英语片，因为我知道，好莱坞的制度跟我的性格冲突太大。我不喜欢开会，如果拍摄过程中还要一次次开会，然后各种领导来点评、论证，我干不了，只是消耗精力但这是好莱坞制度必须的，它是大家分摊责任，不是一个人说了算的。我做事喜欢往前冲，如果太多行政步骤，我的兴致就会减弱。我不喜欢当老板，但是我喜欢老板“盲目”地对我信任。

来大陆跟“哥伦比亚”的工作有一点关系，那时开始有了合拍片，和所有美国公司的想法都一样，“哥伦比亚”也希望能够打入大陆市场。好莱坞有钱有技术，但是它对每一个地方的理解都不透彻，也不那么关心。比如它到巴西、印度、俄罗斯拍电影，就是把那里当一个可能的市场，它并不需要去深入那里的文化，我跟他们来北京开会，就感觉特别心虚。大家对预算规模、卡司甚至剧本，都不够认真对待。我觉得，如果要有效改变这种无知的状态，就要过来这边待。我的想法蛮单纯。后来“哥伦比亚”退出中国，当时台湾的环境又很沉闷，我就索性把工作重心完全移了过来，我是一向不做规划的，想到哪儿就干到哪儿。

《当代电影》：当初您加入“华谊兄弟”的时候它的体量还很小，为什么愿意加入？这些年你们的合作方式是什么样的？

陈：的“华谊”确实还算不上一家多专业的电影公司，也就那么一点资金和体量，在当时中国影视行业里，算是没有背景的私营企业，但我认为它能成，因为它骨子里尊重专业。中军、中磊不像有些老板，因为资源在手，就觉得自己无所不能，他们喜欢参与很多创作上的判断。他们不认为自己说行就一定行，说不行就不行。他们不是靠个人口味在决策，也不盲从所谓行业规律。小刚的很多项目，我提的许多项目，都不是轻易能盘算的投资，但他们都赌了，这才是电影业的真本色。我认为好电影应该是在这种气氛之下产生的，我的性格跟这样的老板合作能有火花。给我越大的空间，我会给自己更高的纪律。我最怕的就是碰到一个觉得自己什么都懂的老板，那我会转头就走。

《当代电影》：您和“华谊兄弟”换了一种合作方式，成立了“工夫影业”，是出于什么样的考虑？

陈：也许我下意识里，在找一个能把我再提振起来、再激活的机会，可以重新再测试我的底线，看看我这些年积累的东西，能不能再证明些什么。

假扮生意人的艺术家

《当代电影》：您在选择题材方面一直有很强的矛盾性，目标是市场，而又有悖于市场，您认为什么样的题材更容易打动您？

陈：这是个笼统的问题，我也只能笼统来回答：所有打动我的故事，我都想拍出来看看。

《当代电影》：您在担任监制的过程中，既背负了投资者的信任，也背负了创作者的信任，您会更多站在哪边呢？

陈:非要让我选的话，我肯定和创作者站在一起。但我很清楚，我之所以有条件这么选择，因为我很少辜负投资人。

《当代电影》：外界有时会把您扣上“运筹帷幄”、“精于算计”的帽子，而您又一再表示自己的判断更多依靠直觉，您的“直觉”是怎么形成的？

陈：我以前觉得天生、本能的成分大，现在觉得更重要的是总结经验。我看过那么多的电影，经历长时间对电影多元化的接触，形成了我现在的见识。这过程就跟熬中药一样，反复地煎，反复地浓缩，也可以说像酿红酒，要经历栽种发酵熟成的过程。我一直在寻找更恰当的比喻，来形象化这个过程，来说明“总结经验”的意义。

《当代电影》：您开发、监制的许多作品在某种程度上都似乎开创了一种新的工业标准，这是您最初的目标吗？您会以什么样的标准来检验一部电影的成败？

陈:业内或媒体有过这样的观点，比如《画皮Ⅱ》、《狄仁杰》系列电影都算开创了一种工业标准，甚至《星空》也算是推高了这类题材的标准，但这都是作品完成了之后，大家回过头去下的注脚。拍之前我没这么想过，我只是在过程中不断地检验这电影说到位了没？做到位了没？

《当代电影》：您曾经说，将来导演作品的话希望自己任性一点，不再想创作之外的事情，是否可以理解为您希望自己能做一个纯粹意义上的艺术家？不在乎票房只在乎电影艺术？