时至今日，布莱恩·伊诺（Brian Eno）依旧是一位备受争议的人物，有人认为他是先知，也有人认为他离经叛道。很难想象，如果当初他不离开摇滚界的话，是否还会享有今天这样的独特地位。尽管身处非主流地带，但他所倡导的氛围音乐正越来越多地填充着我们的日常世界。
聆听伊诺创作于几十年前的音乐，依旧能感受到它们所散发出的强烈的未来主义气息。就像加拿大作家汤姆·比德姆所说的那样：“他的许多早期作品今天听起来依旧那么新鲜，就和它们初次亮相时一样。”
但这绝不是简单的剑走偏锋，或者奇思妙想。它代表了一种可能性，这种趋势在后来的历史进程中已变得越发清晰。
当年，这个自称“不懂音乐”的作曲家通过声音采样和循环录音，创造了新的音乐解决方案。这种依靠机器设备半自动生成的音乐，随着人工智能作曲软件的普及而变得不再先锋。但目前几乎所有的智能程序仍在努力学习那些具有优美旋律和强烈节奏感的作品，这与氛围音乐的理念又是背道而驰的。
布莱恩·伊诺（Brian Eno）
没有乐谱，只有机器
与许多流行音乐家不同，布莱恩·伊诺喜欢将创作过程理论化，这些理论构想往往能够为他提供新的视角。在氛围音乐历史上，最著名的理论表述源自进化论思想：复杂来自于简单。
他声称自己采取的是有机创作模式：在以不同方式并存的声音中，可以不断产生出新的事物。伊诺解释道：“你可以设定一些条件，让它们生长。作曲更像是园艺，而不是建筑。”
建筑与园艺的区别在于，前者是经过缜密规划和精确计算，并完全依靠人工制造出来的产物，后者主要依靠培育和照料，植物有自己的生长逻辑，人们只需对其进行适度修剪和调整。
自从听了极简主义作曲家史蒂夫·赖克（Steve Reich）于1965年创作的《大雨将至》（It’s Gonna Rain）后，伊诺就对这种用拼贴方式生成的半随机音乐着了迷，于是便有了“从简单中产生复杂”的构想。
接着，伊诺尝试制作了一些作品。它们由分散在几张CD上的不同元素组成，用一系列录音装置以“随机”的方式播放出来，最终呈现出前所未有的、仿佛永无止境的流动与演变。对此，荷兰吉他演奏家和音乐专栏作家保罗·廷根谈到：“有了生成式作品，你就可以让机器自己运转，而你既是作曲家也是听众。倾听行为就是创作行为。”
不过，生成式音乐只是伊诺创作生涯的起点，或者说，它为伊诺提供了一种方法论。正如知名音乐网站Pitchfork的特约撰稿人菲利普·舍本所言：作曲家的工作是“设置一套音乐变量系统，然后退后一步去观察会发生什么。声音的每种组合都是偶然操作的产物。”
1975年的一天，伊诺录制完唱片，在回家的路上被出租车撞了。住院期间，一位朋友来看望他，并给他带来一张18世纪的竖琴音乐专辑。朋友走后，伊诺便把它放进音响设备，回到病床上准备认真欣赏。结果发现音量调得太低。
由于身体虚弱，他很难再次下床去调节音量，于是只能将它当成一种环境音效。由于音量很小，竖琴音乐几乎完全融进了雨点敲打窗户的氛围中。
这显然颠覆了过去听音乐的方式。他突然意识到，音乐不是非要全神贯注地聆听，对于听者来说，它可以是一种氛围，一种环境，而这恰好又契合了生成的概念。很快，他便用氛围音乐的理念制作了专辑《轻声细语》（Discreet Music）。
这张专辑明显违背了他早年的摇滚风格。专辑中的第一首曲目长达30分钟，完全在机器的主导下完成，由合成器和循环录音生成的乐段以极低的音量保持着一种轻柔的音效，使听者很容易体会到某种漂移感。
在专辑的文字说明中，伊诺写道：“如果这首曲子有乐谱的话，那一定是我用来制作它的特定装置的操作图……当设置好参数后，我的参与程度是很有限的。”
《纽约客》杂志特约撰稿人、流行乐评人萨沙·弗雷尔·琼斯形容这首音乐是“一个没有边界或时间标记的声音区域”：“这里没有节奏，只有单调的声音，彼此叠加，一行行编入合成器里。它具有催眠效果，让你与集中注意力的尝试作斗争。”
伊诺还专门提到了埃里克·萨蒂（Erik Satie）著名的家具音乐，萨蒂用这个概念来指代那些功能性大于表现力的音乐作品。这位法国作曲家曾这样写道：
我认为它是悠扬的，可以减轻晚餐时刀叉的声音，不占主导地位，不强加于人。这将填补有时在朋友之间一起用餐时的沉寂。这将使他们免于注意自己平庸的言论带来的麻烦。同时，它可以消除街道上的喧嚣，而这些喧嚣却悄然进入到了人们的谈话中。制作这样的音乐将会满足一种需求。
通过运用萨蒂所处时代完全不具备的技术手段，伊诺最终将这一想法付诸了实践。
在萨蒂的启发下，《轻声细语》可以看作是他对氛围音乐的首次探索。而随着他找到更多的技术和方法来实现他所钟爱的生成规则，他的音乐也越来越不像摇滚乐，而是愈发接近于冥想音乐的风格。
氛围音乐：拒绝表达情感
3年后，他发行了《氛围音乐1：机场音乐》（Ambient 1: Music for Airports）。这次的灵感来自他在科隆波恩机场候机时，耳边一直传来的混乱嘈杂的环境音乐。在长时间忍受这种音乐后，他决定为这类环境创造出一种低调的、柔和的、沉浸式的音乐氛围。
在这张专辑中，伊诺正式使用了“氛围音乐”这个概念，并对其进行了详细说明。他声称自己的意图是在“表面上（但不仅限于）为特定时间和情况制作原创作品，并建立一个小型但用途广泛的氛围音乐目录，以适合各种各样的环境、情绪和气氛。”并且，伊诺还写下了那句后来被许多作者引用的名言：“氛围音乐必须能够容纳许多层次的聆听注意力，而不必特别强调其中某一个层次，它必须既有趣又被忽略。”
但在琼斯看来，《机场音乐》远没有伊诺所希望的那么“温顺”。虽然可以作为背景音乐来欣赏，但它的声音依旧太大，且旋律太过优美，很容易吸引听者的注意力。一旦听过，便能“毫不费力地回忆起整个序列”。
按照伊诺的设想，氛围音乐应该尽量降低音乐中的传统元素（比如旋律性和节奏感），但这张专辑终究太美了，就氛围音乐的标准而言，反而是一次失败的尝试。
琼斯认为，在某些方面，技术的发展和社会的演化反而实现了伊诺当年没有做到的事情：“随着家庭立体声音响的消失，耳塞、mp3和移动式全天候工作周期的兴起，音乐现在经常被用作背景音乐。高调的音乐现在也可以像氛围音乐一样被人遗忘”。
但生活场景的变化与聆听习惯的改变，并不能完全颠覆音乐的形式特征。当你一个人呆在书店或者咖啡馆时，依旧能够清晰地感知到传统音乐与氛围音乐之间的显著差异。实际上，与那些华丽的传统音乐相比，氛围音乐似乎更能满足社会场景和生活习惯的改变所产生的聆听需求。
《机场音乐》之后，伊诺又陆续制作了3张氛围音乐专辑。这些作品或多或少都采用了生成式的创作方法，并广泛使用了当时最先进的技术设备，比如电子合成器、录音机和延迟线。它们与伊诺在整个七十年代创作的另外一些更为传统的歌曲专辑形成了鲜明对照。
在伊诺的创作生涯中，1975年无疑是一个重要的分界点。这一年里，他同时制作了两张风格迥异的专辑：代表早期风格的《另类绿种》（Another Green World），以及预示未来风格的《轻声细语》。
从70年代末开始，伊诺便基本不再创作摇滚歌曲了。尽管他还替大卫·鲍伊、U2乐队以及传声头像（Talking Heads，其灵魂人物是大名鼎鼎的大卫·拜恩）制作过许多著名专辑，但摇滚乐显然已不再能够满足他对新音乐的探索欲。
从那以后，环境音乐和装置艺术一直是他作品的核心。在接受英国《金融时报》艺术专栏作家彼得·阿斯普登采访时，伊诺谈到，当他尝试过氛围音乐后，很快就“对叙事性的音乐失去了兴趣，尤其是对大多数摇滚音乐中有限的感情戏”。他进而意识到，如果撇开“我”、“你”和“爱”这三个词，就会自动进入一个新的创作领域。
当然，他也极其厌恶古典音乐，并坦言古典音乐“很难听”：“我意识到了这种音乐里的优越感，他们觉得自己在做‘正确的’音乐。我同意约翰·凯奇的观点，艺术是哲学的体现，而我听到的哲学不是我所喜欢的。”在伊诺看来，古典音乐是典型的建筑式音乐，氛围音乐则是园艺式音乐。
音乐没有个性，创作没有个体
在放弃摇滚乐的“感情戏”后，伊诺便始终忠诚于氛围音乐和生成音乐的创作理念。直到发行的专辑《沉思》（Reflection）中，人们依旧能听到他那标志性的风格。这种带有冥想色彩的柔和音效是许多人对伊诺作品最直观的感受，但它与卡努纳什（Karunesh）这样的音乐家所创作的高调的冥想音乐是截然不同的。
然而，即便人们能将氛围音乐与新世纪音乐或世界音乐明确区分开来，也很有可能误解了伊诺。在接受菲利普·舍本采访时，他谈到自己的音乐并不总是安静与柔和的，并举了《氛围音乐4：大地》这张专辑为例。
和该系列前三张专辑中所带有的梦幻感相比，《氛围音乐4》显得非常阴暗。但许多人只是选择性地接收他的作品，并认为只有安静与柔和才是氛围音乐的特征。伊诺声称，人们心目中的氛围音乐只是他音乐品位中的一个分支而已。
实际上，氛围音乐的基本特征不是安静、柔和或者冥想，而是低调、生成以及去音乐性。在接受阿斯普登采访时，他谈到了自己如何从住所的灯光中获得启发：
那是一套相当黑暗的公寓，我被灯光所产生的差异惊呆了，不管是紫色的灯光照在地板上，还是橙色的灯光照在天花板上。光线营造了氛围，但没人会盯着那该死的灯泡。这就是音乐的现状，我们一直在研究这个灯泡。
这个绝妙的比喻完美匹配了氛围音乐的形式与内涵。借助于日常生活中的寻常案例，伊诺却形成了在外界看来最为激进和反常的艺术立场。流行音乐家们痴迷于在音乐中展示个性，伊诺却对此感到厌恶。
在接受保罗·廷根采访时，他明确表示氛围音乐没有个性：“在我看来，这种痴迷确实阻碍了流行音乐的发展。当然，我意识到这是一些人的天性。但我对把音乐当成展现表演者个性的媒介这一想法毫无兴趣。”
对于伊诺来说，好音乐的衡量标准不是它们承载了多少个体情感与精神，而是带来“关于事物如何发展的新概念”，或者“一种前所未有的新感觉”。对于绝大多数人来说，这更像是思想的功能，而不是艺术的功能。
如果说，他的音乐由于缺乏最基本的情绪性元素，而让一些人并不感到有趣，反而觉得沉闷无聊的话，那么，他的思想从来都是有趣的。比如他一直坚持的关于作曲家如何工作的基本立场。他认为，音乐从来都不是从某一个人的头脑中诞生，而是许多复杂事物相互碰撞的结果。没有人知道最后会有什么新事物产生，它来自于群体协作。
正如乐评人琼斯所言：“伊诺的天才之处在于消除了“天才”这个概念。他的工作植根于系统内部协作的力量：指令、规则和自我施加的限制。他的方法驳斥了这样一种假设，即一个项目可以由某一个人的意图驱动。”
为此，伊诺采用了一个新名词：场景天才（Scenius），用来描述一群艺术家在同一个时间聚集在一个地方所产生的力量。，他在接受英国《卫报》采访时明确谈到：“天才（Genius）是个人，场景天才（scenius）是团体。”这表明，在一定时间和地点所诞生的作品质量，更多取决于团体成员的碰撞，而不是某一名艺术家的想法。
然而，具有讽刺意味的是，人们很难弄清楚在这些作品中，伊诺到底做出了哪些独特的贡献。他的许多专辑都是在其他音乐家的大力帮助下完成的，在他的音乐花园里，没有天才的灵感和伟大的创造。而这也抹杀了个人原创性对于艺术的重要价值，因为“群体倾向于做出更有趣的决定”。当这些思想最终变成艺术实践的时候，注定要颠覆音乐这门艺术所遵循的基本法则与形态。
从某种意义上说，伊诺的探索脚步早在上世纪80年代就停止了，后来的作品其实是在同一套模式下的不断重复而已。但它们的潜能至今也没有得到充分的证明与发展。
或许，只有当背景音乐在日常生活中扮演愈发重要的角色时，布莱恩·伊诺的思想才会引起更多人关注，尽管氛围音乐也许只会是众多背景音乐里的其中一个选项而已。
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