艺术家在作品中所要表达的思想、感情,所诉诸的内容是比较明显和清楚的，在激烈的、动荡不安的旧社会，他们苦闷，在黑暗中徘徊,面对残酷的现实和惨淡的人生,他们要喊出自己的最强音,倾叙内心的忧郁与悲愤。主观与客观在他们的感觉中失去了平衡,和谐、美满的世界在他们的心目中已经成为泡影,污秽、嘈杂、错乱、矛盾,触目皆是。传统的文明、道德和美学观念动摇了。与此同时,传统的造型法则也对他们失去了吸引力。
不仅安格尔在他们的心目中成了骗子和虚伪的象征,就是历来被推为绘画之圣的达·芬奇、拉斐尔,也被他们视为无真情实感的泥雕木偶。原来是正统的东西被否定了,必须用新的东西来弥补和代替。在这种情况下,东方艺术的价值逐渐被西方艺术家所认识。西方人对东方(包括中国)艺术的认识是经历了一个过程的,读一读黑格尔的美学著作,就不难发现这位伟大的哲人对中国艺术的无知和偏见,他把中国艺术中无空间透视和准确的比例说成是艺术落后的标志
而不懂得中国、日本及东方其他各国的艺术有不同于西方的美学价值，在黑格尔之后的一百年,西方人对东方艺术的视野开阔了;同时,欧洲自希腊罗马以来建立的造型体系也逐渐暴露出自己的点和缺陷在伦教举行的国际博览会上展出的日本版画,使欧洲人耳目一新，其实,从十八世纪以来,欧洲各国博物馆早就有东方艺术的珍藏,可是正是在西方人厌弃欧洲写实体系时,从东方传来的平面制作却达到使人震惊的效果,原来西方人正在摸索的东西,东方人早已提炼到炉火纯青的境地。
构思的单纯和简练,色彩的明净、无阴影与和谐,装饰感和平面趣味的别致,这些正是西方艺术家梦寐以求的。迷恋东方,学习东方,是西方十九世纪末艺术思潮和艺术革新的一项重要内容。与此相联系的特点是学习原始艺术、非洲艺术、中世纪基督教艺术和儿童艺术的稚拙感、未完成感和象征、变形的方法。写实艺术的写意化,西方艺术的东方化,可以概括十九世纪末和二十世纪初欧洲画坛的情况。可是,由于西方人并不完全理解东方艺术的精髓,学习东方也是形式的,就是在形式上,他们的作为也不那么到家。
但毕竟出现了一批有才能的艺术大家如毕加索、马蒂斯、克利、康定斯基等他们的探索在形式上,在表现手法上丰富了西方艺术。也是从这个时候起，形式主义笼罩了西方画坛立体主义、未来主义、抽象主义等形式主义派别应运而生。应该说这是走极端的结果。形式主义者不是一无是处。他们探求形式的表现力也确有所得。形式主义不是完全抛弃内容,而是不重视表现社会内容。直觉,瞬间的感受,心理活动的片断,潜意识等等,成为艺术表现的重要内容。
形式主义力图把艺术和功利目的，和任何实用意图分开。形式主义如此猖獗,它影响了西方几代人,包括有才能的理论家如罗杰·弗赖伊和克莱夫·贝尔等人，弗赖伊本人是画家,他是从绘画实践转向理论的。从1905至19,曾担任纽约大都会博物馆馆长在19,他在伦敦克拉夫顿的一些画廊举办了名震一时的“马奈和后印象主义”展览,被公认为是研究现代法国绘画的最杰出的行家。
他在理论上最引人注意的是关于“表现的形式基础”的学说，弗赖依认为,艺术的创作和欣赏都是主要着眼于形式。他说:“我必须武断地宣告,审美的情感乃是一种关于形式的情感”,“前人所遗留下来的艺术珍品,全是以形式结构为主的作品”,“我敢说凡属把重要性归之于我们所谓画题的人,没有一个算是真正了解艺术的。”照弗赖伊的观点看来题材、内容和表现什么，艺术家可以全然不顾，唯一需要顾及的是形式美感。
我个人认为艺术的本质是一种“有意义的形式”所谓“有意义的形式”,便是以线条和色彩组合成的一种独特的方式，引起我们的美感。就像贝尔说的，除此以外其它的要素，如写实和叙事与绘画无关。他明确地宣告,艺术创作与欣赏可以与现实生活无关，“当我们摆脱了人生的利害，不为期待与怀念羁索的时刻，我们便被高举于生活之上。”贝尔与弗赖伊都主张纯艺术,反对有实际功利的艺术,都否定写实与叙事的艺术语言。
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