正如声调不可不讲究、又不可拘泥地讲究一样，诗的格式也要讲究、也不要拘泥。沈德潜《说诗晬语》又说： 诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不可不止。而起伏、照应、承接、转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处着得死法！ 这段话中所说的“法”，也就是格式的“格”。法，或格，讲究的是“起伏、照应、承接、转换”等形式规范。沈氏强调要“听意运法”，不可“以意从法”，这是个传统观念。在上编第三章探讨“意在笔先”时，我们已经知道，中华古代生命美学所讲的意，不是主题思想，而是人和宇宙大化流行的契合，是生命的自然展开。由此可以推知，沈氏的意思是要以生命自然展开为前提去讨论诗歌格式问题。生命的结构及其活动也是应该有起伏、照应、承接、转换的，否则生命就会灭亡，我们无法想象无序的生命可以成立。不过，生命只在自然展开，一般人无须关注生命的秩序，即使略有关注，也往往只停留在潜意识层面。只是在诗学里，人们才注意到生命的自然展开有着起伏、照应、承接、转换等特点，而且这些特点还在作品中普遍地表现出来，正如从声调可以捉摸诗人的生命素质一样，从格式同样可以判断诗人的生命素质。于是就有了显意识层面的“起承转合”的诗法规范。古典诗人也正如尊重诗律一样，也尊重起承转合的诗法。王勃的名诗《送杜少府之任蜀川》，作者的初唐风韵就用了具有典范性的起承转合传达出来： 城阙辅三秦，风烟望五津。 起联点出送别的地点和被送者要去的地方，其中有许多待下文照应的伏笔。 与君离别意，同是宦游人。 上句明白承接上文，下句不但限定这是同病相怜者的离别意，而且与“三秦”“风烟”“五津”等一照应，便生出无限情思。古代的士子都以做京官为有前途，因为其最终目的是要做“帝王师”，“致君尧舜上”，人不在京这目的便无法实现。他们被外放就会产生失落感，何况“之任蜀川”，距京城水远山长，所以一望过去早觉眼目心神风烟缭绕……不过，且慢，去者固然失意，留者就满意么？“宦游”之人何尝扎住了根！世事茫茫，尚难自料哩。 海内存知己，天涯若比邻。 这颈联作了个大转折，从离愁中跳出来，从低迷中陡然振起，一反“黯然销魂者，唯别而已矣”的沿袭腔调。句中的“知己”“天涯”和上文仍然紧密照应，使转折句不致像链球脱手般飞得无影无踪。 无为在岐路，儿女共沾巾。 这一“合”非常精彩：“在岐路”照应着首联；“儿女共沾巾”照应着次联，表示有离愁；而“无为”两字则与颈联呼应，表示应该摆脱离愁。所有的照应都作得周到而流畅，举重若轻。《送杜少府之任蜀川》就是这样在起承转合中，使诗中每个字都恰到好处地发挥作用，没有累赘也没有残缺，把作者的生命体验淋漓尽致地传达出来。古人重言志，也重格调，好比要求一个人锻炼出一副健康活泼的躯体，又穿上适宜的衣装。如果只求表达主题思想而不讲格调，那么我们所见到的就将是提着裤头在街头磕绊的醉汉了。
如果觉得《诗贵性情 亦须论法（1）》对你有帮助，请点赞、收藏，并留下你的观点哦！
