我们熟悉的木心
是那个念念不忘从前慢的诗人
是在大雪里等了一整天的浪漫老头
读一段木心
懂一个别样的世界
他来得太慢
逃走得太快
我们只来得及学会一首从前日色变得慢
却还没学会看他的画
懂他的字
别人走是留下背影
永远逃走的木心
却在乌镇留下了一座美术馆
所幸还有一座美术馆
陈丹青眼眶微红，语速有些颤抖：
过了一个月
老头子突然躲开了
不见了
木心逃走了
可是从今天起
我们可以去美术馆找他
《归来的局外人》
时长：39分45秒 视频请在WIFI环境下观看
风啊
水啊
一顶桥
木心先生逝世前一个月，他的学生陈丹青把美术馆的设计初稿带去给他看，卧床的木心盯着画稿看了很久，他喃喃地说：“风啊，水啊，一顶桥。”正是这句话成就了今天的木心美术馆。而关于“桥”的隐喻，则描绘了木心对于东西方文学的实践，这句话被挂在了美术馆的正门口。
“我的美术馆应该是一个一个的盒子，人们可以听着莫扎特音乐从一个盒子走到另一个盒子。”按照木心的心愿，美术馆是由三五方现代几何造型起伏衔接而成的。
美术馆建筑坐北朝南，以修长的、挑剔的、现代的极简造型，跨越了乌镇元宝湖水面，远远的望去，美术馆与水中的倒影相伴相随。正如木心所说：“看在莫扎特的面上，善待这个世界吧”。
顺着桥的指引一路走前，其清水混凝土的墙面与天空的色彩相互映衬，极致柔和。只身走入馆内，环顾四周，其展厅内的成色基调由五种微妙而深沉的暖灰色构成。而各处陈列的画作与文稿，并没有采用传统式排练悬挂的方式，而是置于金属或木制展柜。
细数木心美术馆一楼与二楼的展馆，共分五间，其长期陈列的是木心的作品。据统计绘画作品有六百余件，文学手稿则有数千份，这些都是经过耐心挑选的。
美术馆陈列画作估摸着有一百余件，手稿大约五十份。其中包括他在“文革”末期的书法、彩墨肖像、中型风景画，以及旅美初期的人体素描系列。而在其东西墙定案桌上，还摆放着木心的画具笔砚和谈艺论道的文稿。
馆内人说：在木心生命的最后五年，木心在大陆首次出版他的文学著作，而直到他逝世，也从未在中国大陆举办画展。因此木心美术馆的一切，都是其首次在国内的展示。“这是他一生的骄傲，可惜先生没福气看到了。”陈丹青说道。
你再不来
我要下雪了
“一个艺术家，与历史上的艺术家的情谊是单向的，艺术在，人已不在。”在木心美术馆内还有两场特展，用木心的话说：“我是一个在黑暗中大雪纷飞的人哪，你再不来，我要下雪了”。
特展一：《林风眠与木心》由上海中国画院提供了林风眠作品十件，与木心作品四件共同展示，回顾六十年前这对师生的友谊。
陈丹青说，之所以在中国画家中选择了林风眠，是因为“我找不到跟木心同代的，可以和他一起展的，除了林风眠。”
特展二：《尼采与木心》由德国魏玛“歌德与席勒档案馆”、“魏玛安娜·阿玛利亚公爵夫人图书馆”、“瑙姆堡尼采文献中心”与“尼采基金会”共同合作，提供尼采四份手稿、十九世纪原版著作二十一件、尼采肖像及死亡面膜九件，回顾尼采对木心毕生的内在影响。尼采译作，始自清末，逾百年来，这是尼采文献初次远来中国展览。
木心生前曾谈到尼采对自己影响：
“我与尼采的关系，
像庄周与蝴蝶的关系。
他是我精神上的情人。”
这就是木心美术馆，
用木心晚年所言：
不用考虑把我
放到什么历史位置上
没有位置，只留痕迹
我无所师从
也无后继者
从不标榜
木心美术馆
就是这样一座崭新的地方
它不属于现代，也不属于过去
有点像属于未来
美术馆安静地矗在乌镇
它正用诗意的姿态迎接着每一个人
如欲相见
我在各种悲喜交集处
微风，静水，朝阳下的桥 ，与木心说好的事，乌镇都办好了。
“我虔诚地想象着我的读者们：老的，少的，八十八岁，十二岁，男的，女的，俊的，丑的，憨的，傻的，富的，贫的，健美的，残废的，教师，学生，店员，公仔，水文站的，税务局的，卖豆酱的，开汽车的。”对于木心，艺术是无对象的慈悲，然而这一群群的读者都是他艺术的对象。
木心有言：“如欲相见，我在各种悲喜交集处。”木心美术馆的建成，便是对这句话的完美归结。
木心先生的画作
《战争前夜》
纸本彩墨
10.8x54.7cm
2001
《早晨》
纸本彩墨
11.3x47.7cm
2000
木心的油画《向晦晏息》
木心绘画里的精神世界
“你们看画，我看你们的眼睛。”木心曾对前来观看画集的访问者说。除了年轻时受到恩师林风眠的影响，木心其实并未向什么人什么流派学步。他的绘画，也确实反映了他不受任何羁绊，只遵从自然和自己的天性。
木心作品：《浦東月色》
一
“你们看画，我看你们的眼睛。”木心曾对前来观看画集的访问者说。评说木心的绘画便不免有点惶恐，因为他在天上洞彻地看着我们的眼睛，是否聪明，是否诚实。
木心传世的绘画，目前能看到的不多。我手头有三种他的画集，第一种是《The Art of Mu Xin：Landscape Paintings and Prison Notes》，收入了美国耶鲁大学博物馆收藏的33幅作品，据木心说半数创作于“文革”浩劫中；第二种是《MuXin Landscapes of The Mind》，收入4幅作品，均标明画于1979年；第三种是《Celebrating the Life and Artof Mu Xin》，收入40幅作品，为2002年至创作，彼时旅居纽约。感谢美国收藏家郭莱德(Frederick Gordon)先生，他让我在上海看到了木心绘画的一件长幅原作。
木心作品：《山蔭古道》
所有以上绘画，全部是中国水墨，对象一律是自然山水。无论在文章中还是在访谈中，木心毫不掩饰对中国山水和中国水墨的喜爱，尽管他早年在上海美专和杭州艺专是学西画出身。初看他的水墨绘画，令人耳目一新。
这不是流俗的套话，他采用的是宣纸、毛笔、墨色，但基本上全无中国传统山水画的笔触，构图的视角则完全是西画的方式。他的画风介于具象和抽象之间，以具象为审物表意的主要依托。
木心博才多艺，有各种途径可以抒发胸臆，诗、散文、小说、文论、戏剧、音乐皆擅，绘画只是其中之一，也是他初入艺术创造之门首先掌握的一门专业，但他相当看重自己的画家身份，对哈佛大学东方学术史教授罗森菲奥所说“这是我理想中的中国画”颇为得意，绘画在他全部的艺术成就中，其地位与文学不分伯仲。
他说过，“文学既出，绘画随之，到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。”反之，热衷于他的文学时，亦须记住他的绘画。
木心作品：《池靜石眠》
二
木心为何专情于画自然山水？散文集《哥伦比亚的倒影》首篇《九月初九》也许是一个最佳注释。他写道，中国的“人”和中国的“自然”，纠结着参透着，“乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然”，不相干地相干着。
“中国的山山水水花花草草之所以令人心醉神驰，说过了再重复一遍也不致聒耳，那是真的在于自然的钟灵毓秀”，“体大如崇岳、莽原、广川、密林、大江、巨泊，正因为在汗漫历史中与人曲折离奇地同褒贬共荣辱，故而瑞征、凶兆、祥云、戾气、兴绪、衰象，无不似隐实显，普遍感知”。
其实，宇宙是不与人对话的，因此有情落在无情中，只是“那里的‘自然’清明而殷勤，亘古如斯地眷顾着那里的‘人’”，大动乱的年代，颓壁断垣间桃花依然盛开，可见当时的纷争都是荒诞的，而自然繁生的主见是对的，“稍多一点智能的人，随时随地从此种一闪一烁重重叠叠的意象中，看到古老国族的辉煌而褴褛的整体，而且头尾分明。”
木心作品：《夏木蟬吟》
在我看来，这是理解木心山水绘画的一把钥匙。在精神的本原上，他与中国文化深处的天人感念和纾解方式是一致的。这就是为什么即使在当年浩劫中文化尽毁、个人横遭迫害之时，他却能归入自然，与自然亲昵游戏，淡定自若地画着自己的画的原因。“礼失，求之野”，他觉得天经地义，本该如此。
在现今收藏于耶鲁大学博物馆的那批山水画中，他没有显现任何乖张怨懑的痕迹，而是异常沉静和从容地寻找着刻画着自然中蕴藏的美感与力量。这是非常难得的，反映一种明了的信仰，决非简单的“遁世”两字可以图解。
画山水，其实是画胸中块垒。那一时期他的作品，大多墨色浑厚，氛围凝重。他画“梦迴西湖”，不见明媚，淡淡的如远去的幻影；画“浦东月色”，旷野湖影，让人感觉到弥漫开来的沉重。那都是彼时心境的投射，与其说是描摹现实景物，不如说他是在创造一个又一个精神风景。
木心是个精心的人，且看他的画题寓意，“会稽春明”“石屋无恙”“渤海晨兴”“辋川遗意”“玄峰塞天”“夏木蝉鸣”“秋山长风”“弱水半千”……每一幅画里，他都填入了人世间该有却缺失的诗意，寄予着对自然万物更新循环的礼赞。
大恶大谬的年代，他将自然界当作纯净的精神家园。这种镇定和深邃，以中国文化中坚韧与浪漫的一脉为本，是需要大知大觉才能达到的境界。
三
有西方评论者习惯从技术层面探究木心绘画的师法渊源，寻找他有没有承继某某中西古典画家的行迹，或有没有吸收某某现代绘画流派的特点。我认为这样的评论从根本上小看了木心的精神与艺术格局。
木心作品:《纠幔卿云》
除了年轻时受到乃师林风眠的影响，木心并未向什么人什么流派学步。他具有世界意识，欣赏鲁迅的拿来主义，认为无论中西的还是古今的，都可融合贯通，但他的精神之脉，真正接通的是古希腊和中国的《诗经》时代，乃至汉唐、魏晋风范。
至于近代的欧洲文化，“不时瞥见中国的画家作家，提着大大小小的竹篮，到欧洲打水去了。”其结果当然是一场空。而中国的近代文化，“大雅久不作，华夏文脉到明朝已经气数尽了”。这些话说得惨烈，却反映了他极为挑剔、极不迁就的精神取向。
他只崇尚古希腊和中国《诗经》时代那种人类早期的纯净和天然。在这一点上，他和《诗经》的编纂者孔子相通。孔子也喟叹《诗经》之后天籁不再，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”
有意思的是，木心借这三字评说现代艺术，在《一饮一啄》中写道：“现代艺术 思无邪/后现代艺术 思有邪/再下去呢 邪无思”，后来在一篇访谈中又修正为：“现代之前 思无邪/现代 思有邪/后现代 邪无思”。这便是他对20世纪以来源于欧洲、盛行世界的现代艺术的看法。
木心作品:《辋川遗意》
这样的木心，只可能我行我素于水墨天地，而他的绘画，也确实反映了他不受任何羁绊，只遵从自然和自己的天性。“我没有什么可与人攀比”，“我不需要去颠覆什么，背叛什么”。
郭莱德先生提供我观赏的“黑岛（Dark Island）”原作，长达3米，画面浑重壮阔而细节处理极为高超细腻，令人感觉到木心作画时宗教式的虔诚，且被他沉稳而强大的精神力量所震慑。他似乎舍弃了毛笔，因此很难用惯常的水墨画来对应。
此画作于1979年，浩劫结束不久，木心尚在国内，而他的画风已慨然一变。他是个画随心走的艺术家。2002年和木心作于纽约的那批画，大量采用了制造水墨肌理和控制水墨自然流淌，然后画龙点睛般加上寥寥数笔，使画面的生命顿时活跃。
尺幅都不大，许多是独特的狭长形式，出于何种考虑，我们不得而知，但狭小不失精致和丰富，铺展的精神和艺术格局极大，其幽远淡泊的画意更趋近于魏晋唐宋古风。这令我想起他在《一饮一啄》中的诗句：“古文今文焊接得好 那焊疤极美”。始终不变的，是他以精神入画，表达精神。可以看出，此时的他，与松林明月清泉间的先贤哲人心心相印。
少年木心梦里写诗，在墙上划了这样几句：“天空有一堆/无人游戏的玩具/于是只好/自己游戏着/在游戏着/在被游戏着”。几十年后，对于画家木心来说，名目繁多的现代画派也只是天空中的一堆玩具，他自己游戏着。
木心作品:《榕荫午雷》
四
我们现在能够看到的木心绘画就是这些。他青年和中年时期的画作已在浩劫中毁于一炬，因此无从对他的绘画艺术整体及其发展阶段作出判断。
木心在归国时说：“在美国，我的绘画和文学已开了局面，得了收获，但以我的志愿而言，还只是小焉者，是故我将在美国做不到的事，转到中国来做。”回来后做的大焉者是什么，我们不清楚。
据在他身边照料的人说，乌镇五年，他每天都写和画。那么，应该有参悟得更透的新作品存世。然而木心又多次表达，“我回来做不了更多的事。”年衰体弱，终是抗拒不了的规律。但我们希望着，有一天能惊喜地看到他临走前留下的更多的画作。
木心作品:《魏晋高居》
在历经社会与个人的变迁、磨难和颠沛之后，木心仍保持着高贵和自由的品格，他以文学和美学为背景的绘画艺术，以及散布在各种文学作品和访谈中的画论，都是非常值得研究的。他不为任何浮云流霞所动，孜孜不移地坚守着独立和纯粹的绘画精神，尤其是今日时代所匮缺，而值得敬佩并效学的。木心精神不死。（肖小兰)
部分图文来源/联谊报 、非艺术空间
木心最新记录片《归来的局外人》＋绘画作品大览 ‖ 读懂木心文学的人多 看懂木心绘画的人少...
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