剧作者在研究、熟悉剧中人物的时候，必须对每一人物不论是主要的或次要的，了解得越多越细越透就越好，但在具体表现这些人物时不可能把一切人物都一视同仁，加以细致的刻画和描绘。这仍然是戏剧的篇幅问题。戏剧受时间和空间的严格限制，在两个半小时内，一个剧本中的人物必须分出主次，重点突出，这是戏剧艺术的局限性。也是它的艺术特征。剧作者在安排人物时必须分为主要的、重要的和次要的三类，或把他们分成主角和配角两类。对主角必须给以较大的表现篇幅，细致的描绘和心理的分析，对配角只要突出他们主要性格特征就可以了。至于跑龙套的一些角色，在戏里只是起造气氛，加强声势的作用，只要从服装和姿态上能让观众一眼就识别他们是何等样人就可以了。
在人物表现上也应当严格遵守重点突出的普遍的艺术原则。有些戏里配角过分突出，喧宾夺主，不但损害了戏的完整统一性，减弱了主角的应有地位，并且往往引起观众在视听上的混乱，分散了他们的注意，冲淡了主题思想的集中贯彻。
从表现人物性格的角度上来看，可把人物分为三类：只有一般性格特征的类型人物、有特殊性格特征的性格人物、精雕细琢的心理分析人物。在一个剧本里，按常规来说，主要人物应当是心理人物，重要人物是性格人物，而次要人物是类型人物。
类型人物是以共性为主要性格特征的。中国戏曲里有不少定型的类型人物作剧本的配角，如媒婆、纨绔子弟、机灵的丫头、奸臣、军师、将士、贪官都是。西洋的传统戏里也有不少定型的类型人物，如吹牛的兵士、狡猾的仆人、傻小子、聪明的女仆、醉汉、饶舌的女人、流浪汉、唱歌谣者、赌棍、游方僧等。这些人物，由于他们不是剧中主要人物，只要使他们类型共性清楚可辨，就完成了任务，尤其在独幕剧里，篇幅有限，除了一两个主要人物外，其余的一般都是类型人物。例如，前面举例的《月亮上升的时候》里警察甲、乙就是类型人物，类型人物一般没有发展和变化，在剧中前前后后出场时，总是把他们性格中最主要的特点一再重复而已。
在喜剧里，尤其在闹剧里，类型人物用得比在悲剧和正剧里更广泛、更普遍。喜剧、闹剧有时以情节为主，人物主要突出那性格被讽刺被夸张的一面，所以很容易流为类型人物。例如，莫里哀笔下的铿吝人是根据传统喜剧的铿吝类型人物，稍加性格化而成的，所以仍然带有类型的性质。
从戏剧史来看，早期的戏剧里都是类型人物，后来经过文人的加工后，才创造出性格来。例如中世纪宗教剧里的人物都是类型人物，非常简单，三个玛丽，无区别。宗教剧后来发展成“道德剧”，以抽象概念为性格，如美德、公正、嫉妒、邪恶……都是，一听到他们的名字就知道他们的性格。到了十六、十七世纪才把类型人物逐渐性格化，而真正写好人物的剧作家为数也不多。西洋戏剧中人物达到高度性格化是在十九世纪中叶以后。
中国最早的古典戏曲宋、元杂剧里的人物一般说来都是非常简单的，后来经过历代文人的加工和艺人的创造，才逐渐鲜明丰富起来。但类型人物有一个好处，观众一看就明白他是何等样人，加上如西洋喜剧的类型假面具，中国戏曲的脸谱和装束，观众不假思索就能一目了然；这也是它们受到欢迎的一个原因。在一出人物较多的剧本里，极其不重要的角色可以而且应当用类型人物，让观众一见就认识，不让这些人物多占宝贵的篇幅。而让主要人物多占篇幅，多加描绘，多引起观众的注意。不然的话，就会喧宾夺主，削弱了主要人物，破坏了全剧的有机完整性，也损害了主题思想的突出。
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