本文原系在总装备部老年大学的讲稿。最初发表于《桃花源》第2期，并同时发布在笔者的新浪博客上。近期新浪博客疑似故障或下线所致，许多博文无缘无故被转为秘密博文，致使许多访客无法观看。现应广大书友要求于豆瓣网重行发布，以飨读者。
06于贝加尔湖畔
刘广迎艺术简历
刘广迎，字仰之，号御云，汉族。山东肥城人。硕士、高级工程师，解放军原总装备部大校军官。毕业于解放军军械工程学院，研修于中国人民大学徐悲鸿艺术学院全国首届优秀中青年书法家硕士研究生高级研修班并获“优秀创作二十佳”称号，结业于北京大学艺术学院、中国画艺术创作院。
中国书法家协会会员（会员证编号 5917），中华诗词学会会员、中国楹联学会书法艺术委员会委员、中国书画家联谊会北京创作中心常务理事、中华文化促进会国防研究分会常务理事、中国法律援助基金会艺术家委员会理事、北京中韩书画家联谊会理事、世界华人华侨联合会书画院顾问、中央数字电视书画频道北方书画院客座教授、中央军委装备发展部老干部大学客座教授、解放军原总装备部美术书法研究院创作员等。
传统·现代——中国书法章法探绎
刘广迎 著
导言
中国书法作为一门传统艺术形式，随着历史进程和社会发展，不可避免地由“古典”走向了“现代”。其主要标志是，实用功能逐渐弱化，艺术功能逐渐凸显，书法创作理念以突出形式表现、注重书法展览中作品的视觉艺术属性为主要特征。那种文人书斋之中“学书消日”、精神自适性的古典情怀，被走出书斋、进入展厅，自娱而娱人的现代理念来重新诠释。
艺术是为了创造美。人们总是对那些在形式上悦目赏心的书法作品津津乐道。一件作品如果不具备美的形式，不能给人以审美的愉悦，就不能称其为真正的艺术作品。所以，优秀的艺术作品，其独创性不仅表现在作品自身的思想内容上，也表现在艺术结构和表现手法上。可以这么说，一件作品艺术境界的高低，是思想性与艺术性完美结合的结果。
中国几千年书法发展史，取得了辉煌博大的艺术成果。至晋代，篆、隶、楷、行、草五体基本具备，书法用笔、结体等原则法度基本完善。此后的一千余年，皆不过承袭晋人书法余绪加以沿袭变化而已。毫无疑问，中国书法的最高境界应该是那种发自内心的、纯任自然的书写。然而，“笔墨当随时代”，走向展厅的当代书法创作正面临新的挑战，更新观念，创造和使用新的艺术手法，使作品做到悦目赏心，已成为当代书家第一要务。这就要求我们，不仅在书法作品的内涵上，而且要在视觉形式和创作作品样式上不断推陈出新。
书法创新并非新的概念，一部书法史其实就是一部书法创新史。然而没有对传统的继承，创新便成为无源之水、无本之木。本文基于对传统书法点画、结体和章法形式的原则性考察，进而引入书法形式构成概念，并对其优点和不足进行初步的分析，以期在观念和方法上为传统与现代书法创作寻找一个契合点，并对当代书法创作方向得出较为清晰的思考。
本文副标题所以叫做“中国书法章法探绎”，“绎”即抽丝，引申为在纷繁复杂的事物关系中理出头绪来。
上篇 传统书法章法考察
一、什么是章法
书法章法，又叫谋篇布局、分间布白、分行布白等等。在结字上的点画安排叫做小章法，在一幅书法作品中的空间安排叫做大章法。章法就是书法的点画、线条在空间的安排形式，及其结构组织的普遍规律。所以，书法章法在当代又称之为书法形式构成。
书法章法是指包括款式在内的整幅作品的谋篇布局、经营位置，即包括点画、结字、行气、全篇布白、落款、钤印等均属章法范畴。此中，点画和结字在作品章法中中虽属局部，然而“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，局部必须与全局谐和，宁可求整件作品的浑然一气，不要那种笔笔皆稳，字字俱工，而全篇如一盘散沙般孤立、松散、矫饰的作品。
实践中经常会遇到，有的人字已经写得很不错，但是张挂起来，总觉得少那么一点韵味。这个时候，就要考虑章法形式问题了，一般来说，大多因为章法不合规范或形式缺乏新意所致。
明董其昌说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。”（《画禅室随笔·评法书》）传为清代书法家何绍基的一段掌故，有人请何对一位沈姓书法家的字作评价，何绍基说：“沈只知一字耳。”言下之意就是说沈某不懂章法，写出来的东西没有法度。
中国书法是一种时空交错的艺术。一件书法作品，既记录了线条在空间的流走过程，也是时间在空间的固化。书法章法的基本理论思维来源于四个方面：视觉空间安排源于中国画，节奏韵律安排源于音乐舞蹈，布局取势源于兵法形势论，起承转合源于文学的篇章结构。书法艺术如同其它姊妹艺术一样，章法的整体美在一定条件下起着关键性和决定性的美学作用。
可以这样说，一件成功的书法作品，它首先就成功在章法布局上，一件失败的书法作品，可能首先失败在章法布局上。由此可见学习和掌握书法章法的重要性。
二、书法结体与章法布白要则
清刘熙载曰：“书之章法有大小。小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，此说有相避相形，相呼相应之妙。”“结字疏密需彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”（《书概》）“乘除”就是章法中各种矛盾因素的抵消、平衡、协调和谐和。
清笪重光曰：“匡朗之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”“黑之量度为分，白之虚静为布。”（《书筏》）
清邓石如曰：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”（《艺舟双辑·邓石如传》）
清蒋和认为：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白，初学皆须停匀，既知停匀，则求变化，斜正疏密，错落其间，十三行之妙，在三布白也。”（《书法正宗》）
古代书论，有关点画、结字、章法布白方面的论述不乏精辟见解，如《永字八法》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论》、欧阳询《八诀》、《三十六法》，等等。然而，古代书论大多以文言写成，且多为感想式的只言片语，有的辞藻华丽，类多玄虚；谈及点画、结字又太过具体，述及章法形式又多失之概括，令后之学者不得要领。
民国丁文隽《书法精论》一书，以浅显易懂的文笔，将学习书法的要领和基本规律进行了通俗晓畅的讲解，其中关于结体与章法布白原则的归纳概括，不乏精深微妙之论。
（一）结体与章法布白原则
“作书犹造宫室焉，书不能离点画，犹宫室不能无栋梁椽柱。然而徒有栋梁椽柱而不事筑造，不能成宫室。徒有点画而不加结构，亦岂能成书哉。”（丁文隽《书法精论》）
丁文隽先生把书法结体要领概括为“平正、匀称、连贯、参差、飞动”五个要素，这五个要素既是结字的五个原则，也适用于整个章法的谋篇布局。
1、平正。唐孙过庭曰：“初学分布，但求平正。”平正之现象，会给人以稳定、安全之感，因而觉得美。故欲字之美者，必先求其平正。然而，欲求一字之平正，非横平竖直之谓，必使结构合乎物理重心原则，以一字之底面为支点，使其重心着落在此支点之上，则无有不平正者。
图01唐虞世南《孔子庙堂碑》（局部）
实际上，汉字楷书的结字体势大多是左低右高的，在看似平正端庄之中寓有欹侧活泼之态。我们可以从一张字帖的反文看出这种明显的态势（如图01唐虞世南《孔子庙堂碑》所示）。
丰子恺先生说：“优良的书法，就小处看，各直东歪西倒，并不垂直；各画左倾右侧，并不平行。然就全体看，调和圆满，一气呵成。以前所认为东歪西倒左倾右侧的，不但不是毛病，竟非如此不可。于此可见书法艺术的妙处。”（《艺术修养基础》）实践中只有印刷铅字的画与直成九十度角，而书写中如果把每个点画也写成横平竖直，就毫无生气可言，看着反而不顺眼了。
2、匀称。汉字之点画结构，本有宽窄、偏正、疏密、肥瘦之别，作书时必力求其结构匀称，疏不欲小，密不欲大，正不欲板，偏不欲倾，宽不欲肥，窄不欲瘦，天必覆地，地必载天，内必摄外，外必朝内，疏密相调，大小相称，不仅一字之间各部如此，即一行一幅间各字亦应如此，始为匀称。
如“丁、十、八、上”等字，笔画虽少，亦应布满全局；如繁体“繼、靈、龜、釁”等字，点画虽多，不能溢出体外。又如“嚴、石”同行，“一、萬”并列，疏密悬殊，大小廻别，贵在小者展令其大，大者蹙令其小，疏者不使散，密者不使挤，一气呵成，精神贯彻，则无不匀称矣。其他皆可推而广之。
3、连贯。一字间之点画，或一行一幅间各字，气势连接而不松懈、间断，谓之连贯。然点画之连贯，有有形者，有无形者。篆、隶、真三体，点画自为起止，书之佳者，使之俨然一体，出自天成，此为无形之连贯。章、行、草三体，点画勾搭缭绕，欲断还连，此为有形之连贯。无形之连贯在生让，有形之连贯在使转。
⑴生让。左右上下相牵引，谓之生；左右上下相退避，谓之让。点画简单之字，贵在笔笔相生。相生则气势紧凑而不涣散。相生之法，离则合之（如“丁、人”），断则续之（如“八、小”），短者引之（如“竹、艹”头之字），舒者缩之（如“香”字“禾”头，“辉”字“光”旁之末笔），钝者锐之（如“土、日”），平者侧之（如“金、扌”）。
点画繁复之字，贵在笔笔相让。相让则气势舒朗，否则堆砌，堆砌则不能连贯。相让之法，长者缩之（如合“羊、大”以成“美”），凸者损之（如合“马、也”以成“驰”），疏者聚之（如合三“日”以成“晶”，合三“石”以成“磊”），纵者收之（如合“火、登”以成“燈”），繁者减之（如繁体“鬱”字不得不简写为“欎”），肥者削之（如“帼”之“国”必变方正为窄狭以让“巾”）。
⑵使转。唐孙过庭曰：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”“使，谓纵横牵掣之类也；转，谓钩环盘纡之类也。”（《书谱》）使转是指运笔成字之动作，并非行、章、草三体所独有，不过行、章、草三体，笔之使转，形诸点画，而草书尤然。篆、隶、真三体，点画分离，非穿插无间，不能合而为一，故必借生让以使连贯。行、章、草三体点画随笔之纵横牵掣而成钩环盘纡之形，自然连贯，故其连贯在使转。
4、参差。长短不齐、大小不等，错落有致，谓之参差。书之结构贵平正、匀称、连贯，然中正之极则为呆板，匀称之极则为整齐，连贯之极则为凝结。呆板、整齐、凝结皆死相，为书之大忌。王羲之曰：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（《题卫夫人<笔阵图>》后）现在印刷字模即此谓也。欲救此病，实赖参差。“平正、匀称、连贯”常法也，“参差”变法也。常变互用，其妙乃见。
王羲之又云：“夫书字贵平正安稳，先需用笔有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。”（《书论》）参差之说，殆尽于此。然而，书法结构之参差，又以不背平正、匀称、连贯三者为限，必以寓参差于规矩之中，斯为有得。
5、飞动。像飞一样的行动或活动，谓之飞动。书法取象于自然，以有生气为贵。书法之结构，凡平正、匀称、连贯、参差四个要素齐备，若无飞动之势，则如泥人木偶。然生气不能自见，唯有飞动之势者，生气乃出。若作“人”字，则有巨人举步之形，作“飞”字，有凤凰展翅之势。妙在驰思造化，意在笔前，若能心精手熟，自然翰逸神飞。
飞动之势，指笔势、字势、体势、形势。书法空间本是静止的空间，有了势，静止的空间里便有了流荡的生命。我们熟知的《永字八法》，表面看似乎是关于笔法的理论，实际上是对八种笔势的精炼概括。
图02书体动静消长系数图
清著名画家张式说：“书画之理，玄玄妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”（《画谭》）
民国张树侯在《书法真诠》中讲到：“言字之结构，千言万语，无非求其相生；言字之布白，曲喻旁通，无非求其相让。然不独个字为然，即通行依然，通幅亦然。古代金石所传，如周秦大小篆，以及汉代碑铭，其行列舒朗者无论矣，若周代彝器之铭，有极错杂者矣，顾虽纵横穿插，纷若乱丝，要无一处相抵触，亦且彼此相顾盼，不惟其字足法，及其行亦应师也。”
康有为曾云：“观古钟鼎书，各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法，剪截齐割，已失古意，然隶、楷始兴，犹有异态，至唐碑盖不足观矣……”（《广艺舟双楫》）是说三代以上之甲骨、钟鼎、石鼓诸文字，皆妙造自然，浪漫恣肆，其姿态光怪陆离，不可方物，结构无规律可循。而自秦小篆统一文字，尤其唐以后结体逐渐进入了规范化的模式，某种程度上束缚了人们的创造力。
事实上，有关书法点画及结字方面的一般性原则，在南北朝至唐代得到了充分发挥，并出现了许多精彩的论著。就点画形式来说，晋唐只有八种，欧阳询称之为《八诀》，至元代陈绎曾那里则孳生为三十六种。就结体来说，传为唐欧阳询概括的楷书结体《三十六法》，至明代李淳则发展为《大字结构八十四法》，而至清黄自元那里已进一步细化为《结构九十二法》。然综其所述，书体结构无不以上述“平正、匀称、连贯、参差、飞动”五点为要。惟五者之中，所含意义有动静之别，而篆、隶、真、行、章、草六体，动静消长之系数，依次有大小之别（如图02书体动静系数表所示）。
应当说，前述“结体五要素”比较地适用于秦以后篆、隶、真、行、章、草诸体，而欲习三代以上古文字者则略有不同，唯有心悟，神而明之，或依样画葫芦，亦步亦趋，方能成就。
（二）布局三种形式
书法作品的谋篇布局常见的不外三种形式：
1、纵有行，横有列。这是一种平均占位、字行均距的布白形式。其特点是横竖成行，纵横有序，整齐匀称，于平正之中求变化（如图03示清金农隶书竖幅）。这种幅式比较适合与书写规整的篆书、隶书和楷书，具有端庄整齐的效果。 行草书偶尔也有使用这种幅式的,然较少见,且大多为字书之类。
图03 清金农隶书竖幅
2、纵有行，横无列。这是一种纵向成行、横向错落的布白形式。其特点是行距匀称、横向字不相对，行气贯通，左右呼应。这种布白形式，既有行路的条理性，又有一定的自由度，便于处理字形大小、轻重对比，比较适合于书写流走奔放、错落有致的行草书（如图04示晋王羲之行草竖幅《雨后帖》）。
图04 晋王羲之行草竖幅《雨后帖》
2、纵无行、横无列。这是一种纵横交错，乱石铺街的布白形式。其特点是大小相间，跌宕错落，因形布势，上下贯通，左右穿插，虚实相生，浑然天成。这种形式多见于行草或大草书，因为它活泼飞动，多姿多态，伸缩性大，往往不受字距行间的局限，以取得疏密相间，错综变化，点画相连，婉转流畅的妙趣（如图05示元杨维桢行草横幅《真镜庵募缘疏卷》）。
图05 元杨维桢行草横幅《真镜庵募缘疏卷》
一般认为，甲骨文、钟鼎文随形就势的布局和郑板桥所谓“乱石铺街”就是这种形式的表现。实际上这种形式的作品仍有一定的纵横承接关系，真正无行无列的作品较为少见。从创作实践上来看，这种无行无列的形式很难有佳作，叉手束脚则难见精彩，放之太过又易流于荒诞不经。故尔亟需把握好收放尺度。
三、传统书法章法形制
关于书法形制的概念，长期以来并无统一的叫法。有的叫作形式、款式、幅式、制式、品式，也有的叫作体制、规制，等等。愚以为，以上种种称谓皆不如“形制”这个概念科学、准确，具有概括力。
什么叫做形制？实用中某些约定俗成的书写章法和装潢、制作样式，固定下来成为模式和样板，便是书法形制。简言之，书法形制就是书法作品的章法形式和规制。书法形制与人的生活方式及居住空间等紧密相关。
“书斋时代”的书法多为掌上案头品读赏玩之用，其特点是“口诵其文、手模其书”，在句读其文辞的美妙与文义之幽深的同时，玩味其沿笔势展开的翰墨精妙，从而感受作者的修养情操与人格魅力，所以彼时书法多为小品、手卷。明代以后，由于私家园林的兴起，书法展示空间发生了较大的变化，在幅式上出现了立轴、屏条、中堂、楹联、匾额、横披、长卷、册页、扇面等等。
书法章法形制又与书体的形式自律有关。即是说，不同的展示空间决定不同的书法形制，不同的形制又决定不同的章法和书体；另一方面，正书（包括篆、隶、楷书）有正书的章法，行书有行书的章法，草书有草书的章法。创作一件书法作品，总是在形制和要使用的书体确定之后，再根据形制来谋篇布局。这就需要我们在动笔之前，充分考虑各种不同形制或书体的书写要求，做到胸中有数，“意在笔前”，以使全篇布置变化多姿，和谐美观，达到“穷变化于毫端，合情调于纸上”（孙过庭《书谱》）的艺术效果。
传统书法章法形制看似很多，按照现代新的分类方式，均可归入横幅、竖幅、方幅、扇面四种形式。（御云按：或简称为横、竖、方、圆四类。其中圆是广义上的圆，包括正圆、半圆、椭圆和一切带有弧形轮廓线的异形扇等，三角形和其他异形尚未发现。）
（一）横幅（包括匾额、横披、长卷、册页）
横幅，指横写的长方形作品。现在家庭居室普遍较矮，横幅作品有越来越受欢迎的趋势。横幅的特点是幅式短，纵势不足，不易得行气贯串之美，创作中较难把握。
匾额：匾额的出现要早于楹联，大概在战国时代已经初见端倪。现在一般说匾额，多指悬挂在亭台楼阁、斋馆厅堂或商贾字号、铺面上的横匾。多为单字自右向左横向书之，今人也有自左而右书写的。匾额多由书家写完，然后由刻手复刻成匾额悬挂在建筑物上。现在大多装裱镶嵌在画框里悬挂（如图06示文怀沙题《御云斋》）。
图06 文怀沙题《御云斋》匾
附带说明，匾与额是有区别的。一般来讲，横者为匾，竖者为额。又有说用以表达经义、感情之类的属于匾，而表明建筑物名称和性质之类的则属于额（如图07示天坛“祈年殿”额以及雍和宫“雍和门”额等）。现在一般较少加以区分。
图07 天坛《祈年殿》题额
横披：与立轴相对，是将宣纸横着书写而成。字数可多可少，幅式可大可小，小则二、三尺长，大则寻丈以外。古时多装裱，现在多用镶嵌形式悬挂。（如图08：刘广迎行书横幅《天道酬勤》）。
图08 刘广迎 行书横幅 《天道酬勤》
长卷：古称手卷，指形制扁长、卷着保存的书画作品，其高度约为尺余，长度则不受限制。长卷多为清雅之作，书写字数皆多，有如长江大河，具一泻千里之势。（如图唐颜真卿书《祭侄稿》）
天下第二行书——唐颜真卿书《祭侄稿》
册页：一般为小幅长方、扁方或方形之作，分单片、套装、连续折叠等，可以每页独立完成一件作品，也可像长卷一样书写一个完整的作品。（图略）。
（二）竖幅（包括立轴、屏条、中堂、楹联）
竖幅，指竖写的长方形的作品，意在总体形式上取纵势。这种幅式自明朝中期以后开始盛行，以四尺竖幅较为常见，乃至大到六尺、八尺等等，大的屏条有顶天立地之势，在宽敞高大的展厅里尤其显得十分壮观宏大。
立轴：又叫条幅。指长方形的独幅作品，一般是将整张宣纸竖着对开，自上而下、从右到左，逐行书写。条幅在书法创作中应用最为广泛，其章法形式可用流美、宏肆概括（图略）。
条屏：由多件条幅组成的书法作品叫条屏，亦叫屏条。条屏并非将几件单条放在一起之谓，其表现形式或内容上应当有一定联系。一种是把一首完整诗文连续在诸条上写完，款字钤印在最后一条上；另一种是内容各自独立成篇，或书体各不相同，但均有一定的内在联系。条屏一般取四以上双数，由4、6、8、10成偶数搭配（如图 胡立民楷书四条屏）。
胡立民楷书四条屏
中堂：指整张宣纸竖写的作品，或指比屏条比例宽的作品。它因悬挂在老式堂屋正中而得名。中堂一般书写大字，小楷或小行书多用于欣赏、收藏或展览，作为中堂悬挂则不适宜。中堂一般有三尺、四尺、五尺整幅宣纸，或长宽比例大约在2:1、3:2、5:3等，均属此类。实用中两旁多配置对联悬挂，能得端严效果（如下图：刘广迎行草中堂 唐张彦远《历代名画记》摘句）。
刘广迎行草中堂 唐张彦远《历代名画记》摘句
楹联：俗称对联，就是张挂在墙上或雕刻在楹柱上的一组对仗句。楹联由上下两联组成，右为上联、左为下联，两联之间字数相等，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐，内容相关。而上下联之意既各自独立又要相反相成，相互因依。
楹联与前述之匾额均属中国古典建筑艺术的重要组成部分，对于皇家宫殿、园林和风景名胜建筑来说，尤为不可或缺的点睛之笔。如同匾额一样，由于楹联广泛使用于楼榭亭台、宅邸书斋，尤为文人雅士所喜好。大抵清中叶以后，楹联便作为一切形式的对联的雅称沿用下来。
书写对联用纸如同条幅，不可太宽。对书法来说，两条应配在一起书写，有一气呵成，左右呼应之感。如写草书对联，则首尾相对即可，中间部分以求大小疏密之变化。如系集诗词佳句成联，可在联侧左右抄录全诗内容，以使章法形式变化更为丰富。
楹联字数有三、四、五、六、七、八言不等，也有十言以上乃至多达数百言之长联。十言以下对联多单行竖写，字数较多的长联可视情写为二行或三行，上联自右向左排列，下联自左向右排列，故又有龙门对、琴对的叫法。（如下图：刘广迎行书 “高山流水”七言联）。
刘广迎行书对联 “高山流水”七言联
（三）方幅（又叫斗方）
方幅：因幅面相对较小，犹如旧时斗口，所以又叫斗方。现在一般指长和宽比例相仿的书画作品。因方形颇具现代审美质素，绘画界多采用，故而影响到书法界也越来越多地使用此种幅式，且大小不等，章法最为活泼多样。（如图：刘广迎行书方幅 明陆绍珩《醉古堂剑扫》句）。
刘广迎行书方幅 明陆绍珩《醉古堂剑扫》句
（四）扇面（包括团扇、折扇、异形扇等）
团扇宋时多见，多作绢质且多为女子使用，所以又称之为美人扇。 折扇明时由日本传入，大多为纸本，亦有绢本，圆心辐射式的行气，章法也多姿多彩。
异形扇是指在轮廓上带有一定弧线的不规则扇形，所以统称为异形扇（如下图）。
刘广迎篆书扇面 《游于艺》
四、题款与钤印
一件完整的书法作品，通常由正文、题款和印章三部份构成，三者是一个不可分割的整体。在书法作品创作过程中，题款与钤印可说是一件作品最后创作完成的主要标志和重要环节。
（一）题款
款字虽然不是作品的主要部分，但是从款字往往可以看出作者在书法、学养上的真实水平以及章法布局的艺术修养，所以应格外引起重视。真正好的题款应当是具有文学内涵的诗性文字，所谓“妙款一字值千花”，即此谓也。
题款内容包括书写者的姓名、年月、作品出处，以及鉴赏题跋等等。题款有单款和双款的区别。单款仅署作者姓名即可，双款则分上款和下款，上款为受书者的名字，下款则为作者姓名或别号。
书法题款有三个原则：一是款字应当小于正文；二是题款虽字体改变，但不能有气短力弱之病；三是题款的笔性风格应与正文相协调。
题款应当根据作品正文的需要，以及空白处大小来组织文字，使正文与题款主次分明，统一和谐。如果位置很小也可单落一个名字（即“穷款”），或直接钤盖一方名章亦可。并非所有作品都要写上年、月、日、时，某地某人书等套话。
款字另起一行书写时，可与正文齐平或略低于正文，但下边不能到底，一般至少应留出印章的钤盖位置。
题款文字应根据正文书体的不同有所变化。一般来讲，题款书体应比正文书体稍新，即所谓“文古款今”、“文正款活”。比如：正文如系篆、隶、楷书，则题款可以用与正文相同的书体，也可以用行草书题款。如果正文是行草书，而题款却使用篆隶楷就显得不伦不类了。当然，也有特例。
总之，款识字体之大小、布局、变化，关系到章法全局，所以，自古之善书者，无不苦心经营，精细斟酌。
（二）钤印
印章是书法章法的组成部分，与题款紧密相连。印章钤印在书法作品上，不仅是书家个人的凭信，而且可以弥补正文的空隙，调整作品的重心，起到衬托和焕发精神的作用。书法作品一般使用三种印章，即姓名章、引首章和闲章。
姓名章是作者自己的姓名或字号，一般以一名一字或一姓一名为正，两印朱白相间为佳。姓名章一般钤印在题款下面与款字隔开一字以上位置，或钤盖于题款左侧对应款字空隙处，上下两印之间应空开一字以上位置。
引首章的内容一般为格言、警句、年号、斋馆号或图形造像，以长方、椭圆或圆形为宜，随形亦可。其钤印位置一般为正文右上角起首字右旁略下或对应两个字中间空隙处。目的是填补空白，以求对应，否则亦可不用。引首章宁小勿大，以免有喧宾夺主之嫌。
闲章是姓名章和引首章之外的补充用章，可有可无。内容多为作者自己喜爱的格言、警句、斋馆号或籍贯地名等。
书法钤印注意事项：
印章的大小一般应略小于款字，印章太大显得笨拙，与款字不相匹配，太小则显得分量不够。
其次是钤盖位置，这要根据作品的布白来确定。尤其几种印章同时使用，其钤印位置需处理得恰到好处，不可形成横向齐平或平头齐脚格局，应当错落有致，起到锦上添花、画龙点睛的效果，如果配合不当，就会影响或破坏作品的整体效果。
再次，通常情况，一幅作品用印不宜太多，如果某件作品用一方印够了，就不要画蛇添足地钤上两三方。传统有“印不过三”之说，也有“用一不用二，用三不用四”的说法，盖取奇数之谓也。
当代书家多仿临传世名帖鉴赏、收藏印的钤盖方式，有用印越来越多的趋势。这种用印方式，对形式美的总体把握能力要求较高，必须审慎为之，以泯没刻意安排之痕迹为佳，否则则有蛇足之嫌。
下篇 现代形式构成原理
一、由书法欣赏谈起
林语堂先生指出：“欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。于是，在研习和欣赏这种线条的魅力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。……在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。正是中国的毛笔使每一个韵律的表达成为可能。而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上都是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不设法解决那些千变万化的结构问题。”（《中国人》）
鉴赏书法作品，留给人们第一印象的便是章法形式，传统的章法秩序一旦形成并被规范下来，便在有意无意之间给新的创作带来一种约束。如同沈鹏先生所说，长时间传统书法的学习和训练，尤其是取得了一定创作经验和成绩之后，容易形成很多思维定势。这种思维定势不仅体现在创作上面，也体现在我们处理问题、研究问题的思想方法上面。思维定势有积极的一面，也有消极的一面，消极方面就是不容易接受新鲜事物，书法创作总是按照自己既成的方向和套路去做（《书学漫谈——沈鹏先生授课实录（一）》）。
书法家郭子绪有一句名言：“任何类型的重复和摹传都毫无价值，似曾相识便是失败。”“不能成为大家没关系，但必须得有成为大家的抱负和魄力。”我赞同这个观点，书法总不能几十年一个老面目，我们可以不是大家，但必须有大家气象。这个大家气象，首先体现在创新的勇气上。
我以前多次讲过，书法发展到今天，篆、隶、楷、行、草五体俱备，不可能再创一个什么书体出来，而对结体、用笔问题的探索，亦不可谓不完备，唯独书法章法形式的研究，尚存在较大的创新空间。
相对于传统书法那种文本式的书写模式，当代书法创作，更注重形式构成。有人把这两种情况戏称为“书斋体”和“展览体”。我们都有这样一种体验，面对一件优秀的书法作品，最初的审美震撼往往不是通过辨识文字而获得，而是那新颖奇特的章法形式首先抓住了我们的视线，并激发了我们的审美愉悦。参观一个书法展回来，可能没有记住某件作品书写的文字内容，但你却记住了它的章法形式。这说明书法章法形式当中蕴含着丰富的至美元素。
二、现代书法
关于现代书法，有两个界定。
其一是指在当代中国书法思潮下，以1985年现代书法首展为标志，试图以西方视觉艺术方法来改良中国书法艺术的一种书法现象。为了区别于传统书法，一些书法评论家便以现代派、探索派、新书法、书法主义等名称来称谓。现代书法，虽然在中国书法由古典向当代转型过程中提供了一个不同视觉的尝试，对中国书法艺术的发展提供了一些有益的元素，但是，由于其内涵不明确、外延不周延以及人们认识上的分歧，这种探索尚不能作为一个独立的书法种类。
其二，泛指七十年代以后，在用笔、表现手法、创作思路和艺术风格上均有别于传统书法和传统书法观念的书法作品的总称。本文的研究范围，即指后一类作品。
上海的沃兴华先生对现代书法进行了这样的描述：“凡是能进入现代展示空间并与它的风格相一致的书法叫做现代书法。”又说：“凡是让人第一眼的感觉不是字，而是黑白构成（笔墨与余白）的书法就叫现代书法。”（《论书法的形式构成》）
形式逻辑告诉我们，要明确一个概念必须明确概念的内涵和外延，亦即揭示对象的特征或本质属性。沃兴华先生这样的描述，是很难将现代书法的内涵与外延作出明确界定的。不过，我们可以大致形成如下印象，即传统书法是指古典风格的书法，现代书法指具有现代艺术观念、现代艺术表现手法的作品。其实，传统书法与现代书法的区别，主要是在创作理念上。两者本无二致，笔墨当随时代，可以说，现代书法也是时代创新发展的必然产物。
三、形式构成
构成，是近代西方艺术设计理论中的一个造型概念，《现代汉语词典》解释为形成、造成或结构，即包括自然的构造和人为的创造。在现代艺术设计领域，其含义与造型和组合相同。将形态诸要素按照一定的原则进行创造性组合，其创作方法称为构成，而所创作的作品，则称之为造型。也就是说，构成更强调造型的过程。
中国传统造型中早就包含有构成思路，并且还形成了讲意境的传统。最典型如：八卦，由阴阳两爻排列组合而成八种卦象，进而推演出六十四卦；汉字，由点、横、竖、撇、捺等基本笔画组成，而汉字造型多达五万六千余字。具体到书法上，“笔法、笔势、笔意”等等，均属于结构和造型的手段和方法。可见，构成在中国有着广泛而深厚的基础。
中国虽然没有系统的构成理论，但并不缺乏精辟的见解和闪光的思想。如老子的“朴散则为器。”石涛的“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法立于何？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。……”（《画语录》）颜光禄所谓“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”（张彦远《画论》）
有鉴于此，近年来，一些好学深思并富有创新精神的学者，对现代书法形式构成理论与实践进行了可贵的研究和探索，并取得了令人瞩目的理论成果。较有代表性的是沃兴华《书法创作论》、《形势衍》和《论书法的形式构成》，胡抗美《中国书法章法研究》和《书为形学》，等等。
可以这么认为，“‘构成’这个词源自西方的现代艺术理论，但却是所有造型艺术共用的法则，是超越民族和国界的。”而且，“从概念本身的内涵与外延来看，‘构成’一词，比‘布白、章法’更为丰富、更为严密。另外，‘构成’一词已经成为艺术学界通用的术语，其理论内涵早已被国内外艺术研究领域所广泛认知。”（胡抗美《书为形学》）
形式构成理论的基本观点：认为“艺术是有意味的形式”，“书法的内容即形式，书法的内容就是表现各形式要素，诸如点画、结体、字组、行列及章法的笔墨趣味、形势之美与空间关系。至于书写内容，则仅仅是表明书法艺术的形式界限：书写汉字。”具体包括以下三个方面：
第一，“书法的形式即内容”。认为“书法形式承载着内容，暗示着内容，解释着内容。”这一观点近年由沈鹏先生提出，当然，它的来源不过是德国美学家汉斯立克在其《论音乐的美》一书中所提出的“音乐的形式就是音乐的内容”的翻版。
第二，形式构成的关键是组合对比。包括点画与字间、结体大小、字组与块面、以及行间空白等等，力求在各种构成元素的对比中达到对立统一。
第三，强调形式和形式感。认为形式是人们理解世界的依据和媒介，形式感是在“有意味的形式”基础上产生的。所谓“有意味的形式”就是那种能够把情感物化为供人观看、供人欣赏的形式。
据此，胡抗美先生给出了书法形式的基本定义：即“是笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型；另一部分，是各种造型的组合关系。”（《书为形学》）
四、章法构成元素
传统书法较多地强调书法的识读性，追求点画和结体的精到，关注局部的完美。而今天的书法是图式的，关注整体图式的视觉表现力，把书法章法看作是笔墨造型、空白造型及其组合关系的总和，将书法的空间视作是一种“有意味的形式”，并通过各种形式语汇，包括点画、结体、组与行，以及区域、墨色等造型元素之间的变化与对比来实现对这个空间的建构。具体如下述：
（一）点画造型
“一点成一字之规。”（《书谱》）点画是书法章法中最基本的造型元素，由于书写笔势贯穿于整个过程之中，用笔过程中的力量、速度和方向的变化会对点画的造型产生直接的影响。所以，从理论上讲点画在造型表现上的可能性是无以穷尽的。
点画造型通过用笔来实现。“惟笔软则奇怪生焉”，毛笔这种工具的特殊性决定了使用这种工具产生丰富的造型的可能性，书法点画各种生命形象的获得，皆有赖于笔法来实现。
（二）结体造型
“一字为终篇之准”。（《书谱》）从书法章法上来说，结体才是真正意义上的独立造型单元。然而，结体的最终目的是完成整个大的章法，所以，每个独立的结体造型必然从属于上下左右周围的空间关系。所以，单字结体具有双重任务，既要服从结体自律完成自身造型，又要兼顾到章法造型的需要。
（三）字组造型
相对于传统章法，形式构成第一次把“字组”的意义提到造型的重要地位上来。“字组”是由结体与结体之间距离的缩小，或因点画、字势的萦带连贯，或因书写上的某种相似性特征而形成的一组具有整体性的文字组合（如下图示：“风静”“天道之大”“吾令羲”所示）。
图示：“风静”“天道之大”“吾令羲”
汉字形体方正，无论怎样变化，其高和宽都有一定限度，超过这个限度便会觉得不自然。这就使得在造型单位量增多的情况下，造型雷同现象增多，其视觉效果必然会弱化。而连绵和分组的形成打破了字字独立的局面，不仅使造型单位量得到了减少，同时使造型元素变得更为丰富多彩，视觉效果大幅度增强，从而成为章法构成尤其是多字数大幅式作品创作的重要手段。
（四）行的造型
行是结体与字组的组合，也可以看成是点画、结体和字组的组合。行的形状、
长短、大小、正侧、摆动及节奏变化，行与行之间的间隙、粘并、角度、色彩变化等均会为章法的造型带来新的视觉感受（如下图示：王献之《鹅群帖》）。
图例 王献之《鹅群帖》
（五）空白造型
“书法艺术不仅是点画结体的造型及其组合方式，还应当包括被点画结体所切割出来的各种余白的造型及其组合方式。对余白的重视是当代书法的创新标志。”（沃兴华《书法创作论》）
清邓石如所谓“常计白以当黑，奇趣乃出”一语，说尽布白妙旨。然而传 统书法章法对布白的探讨，似乎较大程度地局限在结体内部或字与字之间的萦带和生发，而很少从整体章法空白造型的意义上予以关注。
空白造型的意义在于从无笔墨处求象。具体有：点画内空白（飞白、枯笔）、结体内空白、结体间空白、行间空白和周边空白等。 （如图：王铎《草书诗帖》局部）
图例：王铎《草书诗帖》局部
特别指出的是，周边空白的大小与笔墨对外的张力成反比关系。即：周边空白越大，笔墨张力便显得越小；反之，周边空白越小，笔墨张力越大。这一点常常被书家所忽略（如图：弘一法师《镜花水月》横幅）。
图例：弘一法师《镜花水月》
弘一法师的这件作品，清旷疏朗的布局，稳定的结体与散淡的笔致，文字就像漂浮在水面的一片片绿叶，随风摇曳。时间与空间似乎全部停止了，气息宁静的如同一汪湖水，没有一丝波澜。上下边的大幅留白绝非多余，这些空白对于营造平淡、冲和意境上的作用至关重要，弘一法师曾经专门写信叮嘱门下弟子刘质平，装裱时万不可将宽边裁掉，由此可见法师之匠心独运。
再看沃兴华先生的少字数作品《守一》。这件作品，如果不是左上右三边写到边框以外的这种形式，很难收到磅礴大气的效果（如图沃兴华《守一》横幅所示）。
图例：王兴华《守一》横幅
（六）墨色造型
将墨色的变化融入到整个章法的造型表现中，用以调节作品中局部与局部之间、整体与局部之间的墨色层次，通过墨色对比、变化和组合来达到造型的目的。
清包世臣《艺舟双辑》曰：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”很多人都知道画法里墨分五色：焦、浓、重、淡、轻，但在书法创作中不能付诸应用，一幅作品一味的浓墨，全篇下来一片漆黑，虽大家名家亦不能免俗。
其实，书法中的用墨不仅有焦、浓、重、淡、轻之分，还应该知道涨墨、浓墨、淡墨、枯墨以及宿墨的不同效果。用墨的最高境界是“润含春雨，燥裂秋风”（黄宾虹语），综合运用墨色造型，不仅可使整个章法呈现丰富生动的墨色变化，而且还可营造出高低、远近、轻重的立体层次和深度变化，使整个作品妙趣横生。
（七）区域造型
相对于传统章法以纵向为主导的空间视读模式，当代书法更强调图式，强调整体性的观看。区域造型指在一个章法空间内，由字体风格、线条粗细、用笔速度或墨色深浅等形态因素大致相同的若干字组成的造型单位。区域造型主要是依据“相似性原理”作用的结果。
区域造型的作用对于强化章法的视觉表现具有重要意义。
（八）展厅是件大作品
把展厅看作是一件大作品，是刘洪彪先生提出来的。把每一件作品放到展厅这个大的环境之中，使它与周围的作品一起谐和无间，成为展厅这件大作品的一个局部构成元素，以期在对比与统一之中取得最佳的视觉效果。
简言之，“形式构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”形式构成的创作方法，就是让最有表现力的局部放置到最佳的上下关系之中。沃兴华先生概括道：“形式构成是一种正确的创作方法。将这种方法与传统相比，在表现形式上完全相同，还是各种阴和阳的对比关系，还是形和势两大类型，属于是继承。然而因为它特别强调组合关系，加强了组与组的构成，行与行的构成，笔墨与余白的构成，甚至作品与环境的构成，大大突破了传统书法主要局限在点画和结构内的构成，使书法艺术从文本式的转变为图式的，提高了视觉效果，符合时代文化，属于是与时俱进的创新。”（《论书法的形式构成》）
余论
中国哲学，从总体上说是一种生命哲学，认为天地自然中的一切都有生命。当然，这种生命并非单指医学或生物学上的生命。中国哲学之“生命是一种贯彻天地人伦的精神，一种创造的品质。中国艺术的生命精神，就是一种以生命为本体、为最高真实的精神。”（朱良志《中国艺术的生命精神》）
前面用两章篇幅对传统书法章法和现代形式构成进行了提纲挈领式的考察与解读，尽管如此，但似乎仍感繁复。或问：能否以简单语言予以概括，或者说解决章法问题有无秘诀？
愚以为，如果说有秘诀的话，那么只有一个字：“活”。所谓“飞鸿戏海，舞鹤游天，（钟）太傅之得意也；龙跃天门，虎卧凤阙，（王）羲之之赏心也。”（传《书法秘诀》）得此数语，可悟古人用笔及章法之妙旨。
齐白石论画有云：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前请名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合乎天趣。”（《老萍诗草》）白石说到一个“灵气”和“天趣”，一言以蔽之，艺术是发扬生命的，字要活，章法要活，从单字到整篇，均贯注有生命的气息，给人一种向上的、昂扬的生命律动，从而使整个作品神采飞扬。那么这件作品就一定是成功的艺术作品。如同傅抱石先生所言：“一切艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间和空间都不能限制它。”无论传统章法形式要则，抑或现代形式构成手段，其最终目标，均不能脱离这一基本范围。
书道之密只在阴阳。阴阳者，对比之谓也。曾文正公云：“予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦，即以作字论之：纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤。作字而优游自得真力弥满者，即乐之意也；丝丝入扣转折合法，即礼之意也。”（《曾国藩予弟书》）
“点画的虚实、轻重、方圆、藏露；结体的大小、长扁、正侧、聚散；章法上的疏密、松紧、跌宕、收放；墨色的浓淡、干湿、黑白、燥润等等，这种矛盾的对立统一，阴阳、刚柔的把握，可以把人带入一种典型的哲学思辨。只有进入到书法内部，你才能真正体会到书法艺术所具有的那种“默契造化，与道同机”意境的高妙。”（刘广迎《书法漫谈》）
作为书法本体，有两个至关重要的质素（质素：事物的本质和素养），其一是它的书写性；其二必须是书写汉字。离开汉字的书写，可以叫做线条造型或者墨象；而描摹、拼接、制作之类，则可叫做工艺美术。此二者已经离书法本体渐行渐远，已非本文研究范围，大可不必多费笔墨。而除以上所列诸端，举凡并非有悖于这两个重要质素，且有益于书法创新发展的书法行为，我们都应本着兼容并蓄的原则予以接受，而不应妄加菲薄。
我曾讲：“书法一道，总的格调是要追求一种高品位。而传统经典是正脉，是大道、是主流。”（《书法漫谈》）从这个意义上讲，把某些事物放到当代书法史的角度去考量，我们就可以得出一些较为清晰的思路。
一、创新是个艰难的课题
康南海曰：“天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。”（《广艺舟双楫》）艺术贵在创新，不重复自己，不断地探索追求，这可能是书法艺术创造的不传之秘。
唐代释亚栖《论书》曰：“凡书通即变。王（羲之）变白云体，欧阳询变右军体，柳公权变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。”释亚栖此处强调的是“变”的必然性和必要性，可见书法创新并非新鲜话题，问题是如何变，怎么变，这却是一个艰难的课题了。
（一）创新必须从继承传统入手
中国书法艺术历史悠久，博大精深。甲骨钟鼎、篆隶草章、碑版刻石、竹简绢帛等等，可谓琳琅满目，流彩纷呈，这些都是我们的传统文化瑰宝。我们经常说的传统经典究竟是什么？经典就是指具有典范性、权威性的著作，是经过历史选择出来的“最有价值的书”，是传统文化中那些经久不衰的万世之作。
古今中外，各个知识领域中那些典范性、权威性的著作，就是经典。尤其是那些重大原创性、奠基性的著作。从这个意义上说，所谓书法经典，就是在中国书法史上能够流传下来能够给人以美感、示人以典范，具有恒久生命力的尊古开新之作。
孟会祥先生说，考量一个书法家“会不会写字，就得从经典着眼；从经典着眼，就不能不审视历代大家；追根溯源，就要阅读文人书法的鼻祖——二王。没有继承，创新就无从谈起，对二王茫无所知，还谈什么写字？”“二王同时建立了两个典范。其中一个是境界的典范，也就是晋人风度的物化的典范；另一个是技术的典范，即以转笔为中心的用笔技术的标准。”（《竹堂笔记》）
现在有许多朋友说经典的东西已经被掏空了，其实真正的经典是一个宝藏，有无穷的资源。经典是常读常新的，传统书法将长期保持它的魅力，经久不衰。我们学习书法，就应该瞄准这些高端，从传统经典入手。
（二）不仅创新而且创好
梁启超曰：“新事物固然可爱，老古董也不可轻轻抹杀，内中艺术的古董，尤为有特殊的价值，因为艺术是情感的表现，情感是不受进化法则支配的，不能说现代的情感一定比古人优美，所以不能说现代的艺术一定比古人进步。”（《情圣杜甫》）
我曾经提出“书法在当代最重要的是继承而不是创新，书法应当‘求古不求新’”的观点。“因为新的东西不一定就好，旧的东西不一定都坏。尤其书法不可轻言创新，但可以提倡‘以古为新，入古出新’。”（刘广迎《书法漫谈》）尤其在艺术上，只有好坏之分，没有新旧之别。
时人侈谈创新，急于凸显个人风格，急于求变，极力张扬个性，认为一切只要新、只要与众不同便好。有人自我感觉良好，以胡涂乱抹为能事，更有任意夸张变形，肢解文字，所谓“写出画意”之类，其实皆不过孙过庭申斥的“巧涉丹青，工亏翰墨”而已。
当代书法创作并不缺乏个性和新潮，缺乏的是堪称经典的精品力作。余亦曾观某名家展览，正如评者所言：“其规模之大，造势之强，鲜有匹者。……然作品多于形式用心，大者煌煌巨制，小者满目眩然，静观揣摩，则令人心意顿灰，若以经典论之，无一可堪者。”（李明《琢庐夜话》）
歌德在《艺术和自然》中说：“在限制中才显出大师的本领，只有规律才能给我们自由。”同是法国的作家纪德（AndréGide）说：“艺术诞生于约束，死于自由。”所以沙孟海先生提出“创新创好”的主张，呼吁书坛回归传统经典、回归法度和理性，以创作出更多更好的书法艺术精品。
（三）创新是一个长期的、渐进的、厚积薄发的过程。
书法艺术的深厚根基在于传统继承，而书法艺术的持久生命力在于开拓创新。新的创造不能脱离书法本体，而只能是在传统书法经典宏大的肢体上添枝加叶。这可能是对书法创新的基本认知。那些试图另辟蹊径、走前人未走过的道路，并妄想与千年书法史上的巨匠分庭抗礼的所谓“创新”行为，必然会徒劳无功。
马克思指出：“理性永远存在，但它并不是永远存在于理性形式之中。”（《康德传》）言恭达先生说：“艺术创作的心理体验是书法家心灵与人类原始精神的交融，是对宇宙生命和自我生命的双重感悟。”“艺术最基本的意义在于非功利的超越性的价值追求，这是经典的真正含义所在。”（《中国书坛需要心灵建设》）
“试玉要烧三日满，辨材须待七年期。”（唐白居易《放言五首》其三）书法创新是个长期的、渐进的、厚积薄发的过程，需要经年累月，积学累功方能做到。必须长期坚持不懈地学习、思考、分析、总结，反复实践，不断积累，循序渐进，任何心态的浮躁、艺术的浮华和形式的浮夸都只能是事倍功半。
二、纯形式的书法艺术并不存在
书法的内容是什么？按照陈振濂教授的观点，书法内容是“隐退”于书法形式后面的文化内涵，它“可以是历史的，也可以是作者个人的，还可以是作品特有的；它们作为因决定着形式这个果，并被注入或沉积在形式之中成为形式的支撑，但自身却隐退了。”
这个道理很简单，“书法家只要一动笔就是自然、文化、历史知识修养的流露，深厚与浅薄，马上就可以判断出来。这几乎表明内容无所不在。”“书法的内容和形式是一种因果关系，所以书法的形式反而无法脱离内容，一旦形式脱离内容纯粹玩弄形式的话，书法就会变得浅薄而简单。”（陈振濂《书法学》）
姜寿田先生指出：“书法是文人化程度最高的一门艺术。”“历史上所有的书法大家，他们的作品都不是形式化的，……所有书法大师的作品，从作品的背后都可以看到一种完整的人文修养。”（《泰山书法论坛纪要》）
对于当代书法创作重形式而轻内涵的现状，李刚田先生不无担忧地指出：“展厅时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。”“作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可观而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。……也就是突出了作品的形式美，而淡化了其内在的文化性。”“突出作品外在形式的目的是强化作品对人的感官刺激，而缺失的是对精神的陶冶。……对作品外在形式美的刻意追求掩盖着书法内涵深层的中华传统文化精神，也就是崇高的人文精神的缺失。”（《近百年中国书法回溯》）
另外，尽管书法的内容与所书写的文学内容不是一回事，但是文学内容在书法中决不是可有可无的，“一定的文字内容对具体的书法作品创作具有不可漠视的辅助作用”。（毛万宝《书法美学概论》）书法欣赏不单是书法的欣赏，而是书法加文学的欣赏。这个道理同样显而易见，书法必须依赖于文字，只要书写文字则必然具有文学内容。如果一件书法作品书写的是一些低级、庸俗或者是俗不可耐的词句，即使这件作品在笔墨形式上的造诣十分高超，可能也无人欣赏。
陈振濂先生指出：“固然一件作品的成功与否，其根本原因不在所书文字内容，而在形式构成，在章法形式所包含的结体、用笔、用墨诸形式要素的恰当的、合理的整体表现。但是不可否认，不具备优美文学意境的书法作品，不会是第一流的好作品。”“一件成功的书法作品不但应该在艺术技巧上是无懈可击的，并且在文字内容上也应提供优美的意境。”（《书法学》）即是说，文学内容在书法创作中具有重要意义。
三、形式构成创作实践尚不能令人满意
现代书法形式构成理论，作为一种新的思维模式和创作理念，为传统书法章法的开拓与创新开启了新的视角，拓宽了新的视野。有的具有相当的理论深度和学术高度，亦不乏智慧和创见。看不到这一点或不承认这一点，都不是实事求是的态度。然而纵观形式构成理论体系以及诸代表书家创作实践，却不能不令人感到丝丝遗憾。
一是在学术体系的爬梳和理论框架的构建上有待进一步深化和完善；二是缺乏富有新意、令人震撼的艺术作品。简言之，观念前卫，理论新颖，而作品却难见打动人心的精彩之作，从而让人刮目相看。这的确是一个吊诡的悖论。正如李刚田先生所说：“书法界对这些受西方影响的从理论到实践的探索者报以尊敬，但书法创作仍以传统书法自然而然的惯性运行为主流。”（《近百年中国书法回溯》）
其次，值得注意的一个现象是，某些急于改革创新的代表书家们，自己大多陷入深深的苦恼和纠结之中，有的“对书法很失望，很消极，怀疑书法究竟是不是艺术，是什么样的艺术？”认为“从某种意义上，传统书法已经终结了，……现代书法也终结了。”（《中国国家画院沈鹏工作室教学文献集》）这倒应了石开先生说过的一句话：“前卫艺术养人不养己，他给别人的是惊奇与思考，留给自己的是一大堆的难题与苦恼”（《篆刻作品点评》）。之所以会出现这种思潮，我想大概有两种情况，一是标准要求高，创作态度严谨，不肯苟且；二是江郎才尽。我真心希望属于第一种情况。不过，这种因急于创新而导致的悲观失望的论调和心境状态，似乎有悖于书法的本质属性。
愚以为，创新是一个厚积薄发、水到渠成的事情，作为一个书法家，不要给自己太大的压力，什么历史感，沉重感等等，没必要把自己搞得那么疲惫不堪，高兴了就写，累了就放下休息。或者学一下古人“且静坐”（宋程颢语），在优游容与的静坐之中思通义理，神接千载，从而获得心灵的安顿与愉悦。
四、书法的最高境界——道法自然
《庄子》曰：“天地有大美而不言。”大美在不言之中，不言者何？无为、自然之谓也，所以大美是一种无为之美、自然之美。中国哲学崇尚自然之美，讲究含蓄不尽。美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。“拿美术来表现思想情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄。”（朱光潜《无言之美》）
宗白华先生指出：“中国的书法，是节奏化了的自然 ，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上了艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。”
我向来认为：书法创作的最高境界，应该是那种发自内心的、纯任自然的书写。“质性自然，非矫励所得”（晋陶渊明语），矫饰的、刻意的、张扬的努力，皆非书法本质，用笔和结字才是书法艺术的根本。“古人书法没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质禀赋乃至人格魅力。”（李刚田《近百年中国书法回溯》）这说明，自然纯朴之中，确有一种真正的、人工不可替代的至美存在。
而反观当代书法创作，以突出作品的形式美为要，极大地强化书法展览中作品的视觉艺术属性，技法与形式的选择与创新以强化对感官的刺激为指向。似乎过于追求个人形式风格的营造，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力。许多作者把很大心思用在字形的变异和夸张上，追求感官刺激，夺人眼目，并以此为能事，乃至任意肢解字体，娇首弄姿，还美其名曰“写意”，这就有些本末倒置了。
汉代蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既出，形式出焉。”（《九势》）客观地讲，书法创作应当具有章法意识或构成意识，但并非刻意追求。老子所谓“大巧若拙”，“既雕既凿，复归于朴”之谓也。文人书法之无法而法的自然书写，“无意于佳乃佳”的创作方式应当是最高层次的创作要求。
然而，“历史是不会走回头路的，经过三十余年探索与发展的当代书法不必要也不可能完全回归到古代文人书法的模式之中，……当代书法在探索与新变中发展的成果需要我们充分肯定，但其中失落的传统文化精神、中华美学精神需要我们唤回，这是时代给书法人提出的课题。”（李刚田《近百年中国书法回溯》）
.06初稿于村西佳处
.09二稿于御云斋北窗
.01 改定
（本文最初发表于《桃花源》第2期。正文约20.700千字）
●主要参考文献：
①丁文隽《书法精论》，人民美术出版社，06月第一版。
②辛华泉《形态构成学》，中国美术学院出版社，1999年06月第一版。
③沃兴华《书法创作论》，上海古籍出版社，11月第一版。
④沃兴华《论书法的形式构成》，上海古籍出版社，07月第一版。
⑤胡抗美《书为形学》，荣宝斋出版社，12月第一版。
⑥胡抗美《中国书法章法研究》，荣宝斋出版社，12月第一版。
⑦陈振濂《书法学》，江苏教育出版社，1992年第一版。
⑧李刚田《近百年中国书法回溯》，第3期《书法》。
⑨汪永江《书法章法形式原理》，中国社会科学出版社，9月第一版。
如果觉得《刘广迎：传统•现代——中国书法章法探绎》对你有帮助，请点赞、收藏，并留下你的观点哦！
